Лица эпохи русской и зарубежной литературы XX века

 

Теория отраженного света

Классик советской литературы Валентин Катаев воплощал в себе манихейскую сущность времени, в котором ему выпало жить и творить. Одни писатели (Шолохов, Фадеев, Гайдар, Леонов, Федин), единожды сделав выбор в пользу советской власти, оставались ему всю жизнь верны.

Другие (Булгаков, Пастернак, Ахматова), сохраняя личное достоинство и уважение к собственному таланту, вступали с властью в конфликт. Катаев же превыше верности любым идеалам в жизни и творчестве поставил личный интерес. Он был точкой преломления и отражения слепящего света великой эпохи в его произведениях.

В двадцатых годах интерес заключался в том, чтобы отмазаться от темного, с большевистской точки зрения, прошлого (он то ли служил, то ли не служил в Добровольческой армии Деникина, то ли участвовал, то ли не участвовал в белогвардейском заговоре в Одессе). Во время НЭПа — в зарабатывании денег (повесть «Растратчики», пьесы, сугубо коммерческий подход к литературному труду, неожиданным плодом которого явились бессмертные «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок» несостоявшихся катаевских литературных «негров» Ильфа и Петрова). В тридцатые — в сочинении агиток типа «Время вперед!» и «Я — сын трудового народа». Дальше и до самой смерти — в относительно спокойной и сытой жизни с орденами, премиями в заповеднике соцреализма, щедро омываемом доходами от революционной тетралогии «Волны Черного моря», ленинской «Маленькой железной двери в стене» и прочих идеологически выдержанных произведений, среди которых попадались истинные шедевры, например детская сказка «Цветик-семицветик».

В заповеднике соцреализма Катаев всегда держался ближе к ограде, верхним чутьем угадывая состояние проволоки. Она только начала провисать, а он уже вырвался на свободу, исторг из своей души ту самую многократно воспетую им «вечную весну», которая, как последняя (к литературе) любовь преобразила на склоне лет его творчество, открыла нового блистательного писателя мирового уровня. «Трава забвения», «Алмазные мой венец», «Уже написан Вертер» изумили тогдашнего читателя недопустимой прежде в советской литературе раскованностью, свободой и какой-то самовлюбленной отвязанностью от привычных канонов.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Петр Васильевич Катаев с сыновьями Валентином (слева) и Евгением. Одесса, 1910

Фото с сайта газеты «Вечерняя Москва» vm.ru

До сих пор критики и литературоведы спорят, был ли Катаев в советской литературе «чужим» среди «своих»? Вероятно, да, но с каким-то изломом. Он (когда это стало безопасно) объявил себя дворянином и белым офицером, но при этом всю жизнь говорил с сильным еврейским (одесским) акцентом. Пользовался всеми благами и преференциями официального советского классика, но не лез в политику, а если вынуждали, писал передовицы в новогодний (1953 года) «Огонек» — «За великого Сталина!». Был прекрасно образованным, великолепно знающим литературу и философию человеком, но еще Осип Мандельштам отмечал в нем некий «бандитский шик», а другие современники — наглость и хамство. Бунин же вообще считал Катаева пропащим в моральном смысле человеком.

Да, «вечная весна» преобразила позднее творчество Катаева, но не изменила его сущности. «Алмазный мой венец» светит отраженным светом трагических судеб, представленных в нем персонажей, заживо сгоревшими в огне жестокого времени. Катаев, как алхимик, сотворил из их жизни свою личную версию. Она, подобно слепящему и искрящемуся бенгальскому огню, заворожила читателя, отвлекла его внимание от самовольной установки автором собственного нерукотворного памятника в пантеоне волшебных изваяний «безумного скульптора Брунсвика». Но если Маяковский, Есенин, Булгаков, Бабель и прочие сделаны из природного «мрамора» высшей пробы, Катаев — из добротного, но искусственного материала, всего лишь отражающего их свет. Следует отметить, что у писателя хватило мужества это признать, пусть и в ассоциативной форме.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Прапорщик Валентин Катаев. Портрет, опубликованный в журнале «Весь мир». 1916

Фото с сайта газеты «Вечерняя Москва» vm.ru

Он был создателем и первым редактором журнала «Юность», где мне в свое время довелось работать. Катаев — духовный отец «исповедальной прозы», представленной на страницах журнала именами Василия Аксенова и Анатолия Гладилина. За несколько лет он сделал журнал самым тиражным и популярным в стране. Многолетняя заведующая отделом прозы в «Юности» Мери Лазаревна Озерова рассказывала мне, что, надумав печатать роман «Хуторок степи» в журнале, Катаев отдал ей в конце рабочего дня рукопись. А на следующий день вызвал ее и спросил, понравился ли ей роман? Она ответила, что еще не приступила к чтению. Как же так, искренне удивился и даже обиделся Катаев, неужели вам не интересно, что я написал?

В отношении писательского ремесла он никогда не был циником.

 

 

Горький – это звучит гордо

Горький как острога вонзился в китовую тушу мировой литературы. Его популярность была фантастической, как в предреволюционном девятнадцатом веке, так и в СССР, где он стал одним из главных символов эпохи, рекордсменом среди деятелей культуры по названиям городов, улиц и памятников.

Своей жизнью и своим творчеством – с горького социального дна российской империи к зияющим вершинам мировой славы — он подтвердил своё же, ставшее хрестоматийным утверждение: «Человек – это звучит гордо!»

Недоуменно разобрав первый абзац рассказа «Макар Чудра», Иван Бунин убедительно доказал, что проза Горького – чистой воды графомания. Эстет и стилист Бунин искренне не понимал причин охватившей Россию и Европу «горькомании». Но все обвинения Горького в литературной несостоятельности, как в случае с легендарным царём Мидасом, оборачивались золотом читательского и общественного успеха. Ни у одного писателя в мире не было таких тиражей и такой славы. Ни одного из них не любили с такой страстью самые выдающиеся женщины его времени. Ни один из писателей не перемещался столь свободно и с таким азартом внутри общественно-политических идейных течений своего времени. От русского варианта романтизма «бури и натиска» к ожесточённой борьбе за человеческое достоинство и социальную справедливость. От анархизма к большевизму. От «Несвоевременных мыслей» к «Если враг не сдаётся…». От путешествия «По Руси» и пьесы «На дне» (первоначальное название «На дне жизни», лишнее слово убрал Леонид Андреев) к путешествию во главе бригады «инженеров человеческих душ» по Соловецким лагерям, слезливым обращениям к «чертям драповым»-чекистам, будто бы не понимающим, какое большое дело они делают, «перевоспитывая» каторжным трудом репрессированных граждан.

Горький подобно часовой стрелке описал замкнутый круг вечных русских вопросов, искушений и иллюзий, разомкнул его, но так и не определил прекрасного цивилизационного мгновения, когда русскому коллективному бессознательному следует остановиться и успокоиться. Да и существует ли оно, это мгновение? Но даже в ложных «остановках» Горького – юношеском ницшеанстве, революционном романе «Мать», пафосе воспитания нового советского человека – величие и трагедия надломленного, но не сломленного таланта.

Творчество Горького неисчерпаемо и многогранно, как магический кристалл. Не случайно современники всерьёз писали о фаустовском договоре Горького с дьяволом, бросившего к ногам писателя мир в обмен на его бессмертную душу. Однако бессмертная душа Горького не вместилась в договор. В ее активе немало убереженных от сталинского Молоха деятелей культуры, поддержанных на литературной стезе талантов, благих организационных дел, плодами которых доныне пользуются осколки основанного Горьким Союза писателей СССР. Но дьявол присылал писателю «ответки». На юношескую попытку самоубийства – крушение на глазах тысяч москвичей гигантского многомоторного самолета «Максим Горький». На молчание после долгого разговора с заключённым в Соловецком лагере подростком, открывшим ему правду о «чертях драповых» — смерть сына. На выдающиеся произведения русской литературы – «Жизнь Клима Самгина», пьесы и очерк «Ленин» — тягостная немота последних лет, вязкое «бодание» вокруг так и не написанного очерка «Сталин».

И тем не менее, Горький сегодня – третий по известности после Толстого и Достоевского русский писатель в мире. Когда, встречаясь с коллегами на книжных мероприятиях в других странах, я напоминаю, что журнал «Роман-газета» был основан Горьким, присутствующие неизменно отвечают восхищённым «О-о-о!»

Я не отношу себя к поклонникам Горького. Мне непонятны его ненависть к религии и русскому народу, в «перековке» которого он столь деятельно участвовал. Но я признаю, что Горький навечно растворён в России — одновременно ненавидящей себя (не хочется цитировать, что он писал о «русском мужике»), мечтающей о правде, справедливости и свободе, но готовой обольститься Сталиным, чтобы затем его отвергнуть и обольститься пустотой. Горький во всей полноте отразил в жизни и творчестве какую-то очень важную и сущностную сторону русского характера, объясняющую наше прошлое, настоящее и будущее.

 

 

Оркестр играет тутти

Родившийся 95 лет назад (1923-1990) Михаил Анчаров не был советским писателем в привычном понимании этого слова, хотя на советский период выпала почти вся его жизнь.

Если из шинели Гоголя, как принято считать, вышла классическая русская литература, а из широкого рукава горьковской блузы – советская, то такие авторы, как Михаил Анчаров, Владимир Орлов («Альтист Данилов»), Владимир Маканин, Александр Проханов, а из современных — Виктор Пелевин и Юрий Буйда выпорхнули из-под плаща Воланда, накрывшего советскую литературу после публикации в журнале «Москва» в конце шестидесятых годов романа «Мастер и Маргарита». Произведения этих авторов вполне можно отнести к направлению магического реализма, незаметно пристроившегося на периферии господствовавшего в то время социалистического реализма.

Михаил Анчаров – первый в ряду «магических реалистов». Он был талантлив во всём: художник, бард, композитор, поэт, сценарист, драматург, наконец, писатель. Были в советское время люди (к ним можно отнести и Василия Шукшина), яростно проявлявшие себя на разных поприщах. Часто это происходило не от хорошей жизни. Дойдя в литературе, живописи, режиссуре, бардовской песне до запретной черты, за которой власть переставала понимать художника, эти люди, как в омут бросались в другое творчество, где им виделось свободное пространство до очередной запретной черты. Так, к примеру, метался между поэзией, песней и сценой Владимир Высоцкий. Некоторые сгорали быстро. Другие, как Михаил Анчаров, продолжали жить.

Михаил Анчаров – писатель синтетического жанра. Его проза – причудливый орнамент из реализма, фантастики, катаевского «мовизма», сэлинджеровской исповедальности и философской психологической глубины в духе Томаса Манна. Проза Анчарова – и в этом её уникальность – вне возрастных читательских границ. Школьники и студенты зачитывались романом «Теория невероятности», люди с высшим образованием – «Самшитовым лесом», роман «Сода-солнце», вообще, явился стыдливо не замеченным тогдашней литературной критикой прорывом в литературе о войне. Его герой – лётчик-истребитель, сопровождавший американские «летающие крепости», бомбившие войска Роммеля в Северной Африке, приземлявшиеся для дозаправки на Украине и летевшие дальше бомбить города Германии – впитал в себя лучшие черты не столько советского, сколько вневременного русского характера: честь, отвагу, человечность, главное же, философское понимание войны, как противного человеческой сущности явления, разрушающего (даже если герой воюет за правое дело) душу. Эпизод, когда «отработавшие по Дрездену» американские пилоты предлагают герою выпить виски с содовой, а он стоит у открытого окна, за которым льёт слепой дождь, ловит губами капли и отвечает, что предпочитает соду-солнце, навсегда останется в русской литературе, как и другой эпизод, когда он, расстреляв боезапас, уходит на своём истребителе вверх, в сторону солнца без надежды вернуться на землю.

Михаил Анчаров не был обласкан литературным начальством. Его произведения были непривычны для соцреализма с его обязательным разделением на положительных и отрицательных героев, конфликтом хорошего и очень хорошего, верой в светлое будущее. Герои Анчарова не вставали под эти планки, сбивали их своими непокорными головами. Их характеры развивались, менялись по ходу сюжета, как калейдоскопически менялась и сама описываемая реальность. Дело в том, что к вневозрастному читательскому адресу произведений этого писателя прилагался волшебный «золотой ключик». Но им в первую очередь могли воспользоваться люди творческие, мыслящие, ищущие. И неважно, был ли это записавшийся в шахматный кружок старшеклассник, гениальный учёный или слесарь с завода имени Орджоникидзе, собравший дома телескоп и наводящий его по ночам на звёзды. Именно таким людям открывались миры Анчарова. Они жили в них, мечтая только о том, чтобы книга, которую они читают, никогда не кончалась. Писатель словно приглашал их в соавторы, восклицая, как в «Самшитовом лесе»: «А теперь оркестр играет тутти!», обрушивая на счастливого читателя новые невозможные мысли, сюжетные повороты и метафоры. Именно таких людей он считал самшитовым, сплетённым под землёй корнями, лесом, не позволяющим в этом мире пропасть мечте и, более того, удерживающим сам этот мир от разрушения и деградации.

Такая проза с трудом пробивалась на страницы журналов, но её талантливость, яркость и нетипичность были настолько очевидны, что роман «Самшитовый лес» опубликовали в «Новом мире», и к Михаилу Анчарову на склоне лет пришла настоящая писательская слава.

Да, он – писатель не для всех. Но для тех, кто услышал, как в его произведениях «оркестр играет тутти» в самшитовом лесу, он останется любимым писателем на всю жизнь.

 

 

Две жизни Юрия Нагибина

Если бы Юрий Нагибин родился, жил и умер в США, он стал бы классиком американской литературы, властителем дум нескольких поколений читателей, писателем масштаба Джона Чивера, Ирвина Шоу и Джона Апдайка. Как сценариста, его бы ждал оглушительный успех в Голливуде. Весь мир бы, затаив дыхание, смотрел фильмы по его сценариям, восхищался его произведениями. Наряду с Хемингуэем, он бы вошёл в учебники литературы, как мастер рассказа, а по энциклопедическому охвату материала, глубине погружения в жизнь его бы поставили в один ряд с Теодором Драйзером и Шервудом Андерсеном.

Но Юрий Нагибин (3 апреля 1920 — 17 июня 1994) родился и жил в СССР, поэтому ему выпала иная судьба. Тоже по-своему счастливая, но полная трагических противоречий, страхов, комплексов, сомнений и метаний между образом благонамеренного «советского писателя», члена всевозможных правлений и редколлегий и — разрывающим душу неприятием этого образа на подсознательном (бессознательном) уровне. У Юрия Нагибина было две жизни: преуспевающего и уважаемого, «выездного» (в советское время это означало высшую степень доверия со стороны власти) литератора, и – скрытого ненавистника «большого стиля» СССР, пристального летописца и наблюдателя за лживостью и изъянами этого стиля, что в конечном итоге (почти по Фрейду) обернулось транзитом окружающего, начиная с расстрела отца, детским мыканьем по родственникам, жизнью под чужой фамилией и прочими изломами биографии, негатива в собственную личность. В известном смысле это разрушило, лишило гармонии внутренний мир писателя. В противостоянии с системой выстаивали только сильные, превратившие жизнь в борьбу личности, такие как Александр Солженицын или Леонид Бородин. Нагибин же хотел жить и, насколько это было возможно в СССР, жить красиво. Хотя, ему нельзя отказать в мужестве. Он не побоялся подписать письмо в защиту Синявского и Даниэля, осмелившихся передать свои непроходные в СССР произведения на Запад.

Изнанка красивой жизни приоткрылась в последние годы жизни и после смерти писателя. Публикация нелицеприятного, часто за пределами (прежде всего в отношения себя) приличий «Дневника» и повести «Золотая моя тёща», где он подробно с элементами мазохизма описал любовный роман с матерью одной из своих шести жён, превратило Нагибина в enfant terrible советской литературы. Он болезненно и талантливо (здесь его можно сравнить с Юрием Олешей), я бы сказал пошагово, осмыслил духовное и физическое саморазрушение, как способ существования художника. Вместе с молодым в то время Эдуардом Лимоновым Нагибин на короткое время снискал лавры советского Генри Миллера.

Но в первой своей жизни – преуспевающего советского писателя – Нагибин был исключительно успешен. Его литературный талант был подобен воде, естественно принимающей форму любого сосуда (жанра): рассказа, повести, киносценария, эссе, жизнеописания, путевого очерка, краеведческого исследования, охотничьих заметок в духе Тургенева, романтической новеллы в духе Проспера Мериме. Всю свою жизнь Нагибин, подобно Пушкину, играючи собирал дань с тридцати трёх (во времена Пушкина, правда, их было больше) букв русского алфавита.

Некоторые писатели высились в советской литературе, как скалы: Шолохов, Леонов, позже – Анатолий Иванов, Пётр Проскурин, Георгий Марков. Нагибин же был растворён в её суровой атмосфере, как солнечный, иногда сумеречный, но всегда живой и лёгкий свет. Его отличало врождённое чувство языка, он был превосходным стилистом, изощрённым мастером диалога, «тонкой настройки» сюжета. Иногда писательское мастерство Нагибина опережало выстраданность «кандальную», как у Достоевского, привязанность к «главной», волнующей писателя теме. У Нагибина не было такой – на вынос обществу — темы. А какая была – ту он прятал в «Дневнике». В советской литературе Нагибин, как яркая бабочка перелетал с цветка на цветок. С эпического киносценария «Председатель» с Михаилом Ульяновым в главной роли — на исторические повествования о Чайковском, Бахе, Кальмане, шахматисте Сало Флоре, других известных и достойных людях. С тончайшей прозы о «вечном» — взрослении, подростковой дружбе, первой любви, отношениях мужчины и женщины, конфликте поколений, человеческих радостях и потерях – на «Рассказы о Гагарине» , а (когда стало можно) – на «Любовь вождей» (Сталин, Ленин, Гитлер, Берия, Брежнев).

Творчество Юрия Нагибина останется в истории русской советской литературы, как одна из вершин «очеловеченного» социалистического реализма. Сам же он – как писатель, сочетавший в себе тень и свет. Он убедительно показал здоровую, честную и духовно цельную жизнь простых советских людей. Но — через «Дневник» и произведения последних лет – показал и цену, которую платит художник за творческую «переплавку» мерзости повседневного существования (чего стоят главы, описывающие «бои» автора в иностранной комиссии Союза писателей за право вырваться за рубеж) в нейтральный жизненный материал, внутри которого художник конструирует мир своих героев, рисует картину добра и зла.

Было ли творчество Нагибина обманом читателей? По большому счёту нет. Нагибину был чужд воспитательно-коммунистический пафос. Он, как рыба тихую заводь, предпочитал неконфликтные, спокойные темы. А когда не о чем было писать – писал о чём угодно, наслаждался игрой в слова, метафорами, убедительно демонстрировал, что большой писатель, даже когда пишет ни о чём – о цыганках «струящихся как сиреневый дым вдоль дощатых заборов», всё равно пишет прекрасно.

В смысле образованности, одарённости, работоспособности Юрий Нагибин был на две головы выше подавляющего большинства коллег по цеху. Им восхищались, ему завидовали, о нём ещё при жизни ходили легенды. Я запомнил две: о мраморных (как в Летнем саду) изваяниях на его даче и – об унизительных для мужчины моментах, связанных с одной из жён – Беллой Ахмадуллиной.

Последние месяцы жизни Юрий Нагибин провёл в Италии. Сбылась его мечта о свободе. Он примерил на себя образ «коммерчески успешного» писателя и даже начал выпускать за собственный счёт собрание сочинений. Но душа Юрия Нагибина навсегда осталась разорванной между светлой и тёмной стороной жизни в СССР. Большой талант был помещён в «испанский сапог» тогдашнего мироустройства. Конфликт Нагибина с эпохой заключался в том, что он, в отличие от большинства своих коллег, не говоря о читателях, остро ощущал даже мельчайшие «гвозди» внутри этого сапога, сводя под единый знаменатель несовершенство окружающего мира и своё собственное – человеческое – несовершенство. Так ему было легче.

Юрий Нагибин оставил читателю выбор. Хочешь – наслаждайся тёплом и светом, прекрасным русским языком его лучших рассказов. Хочешь – изучай «Дневник» и «Золотую мою тёщу», как пособие по психопатологии обыденной советской жизни.

***

В прошлом году «Вечерняя Москва» выпустила альбом, посвященный Юрию Нагибину, «Родом с Чистых прудов. Юрий Нагибин: жизнь и судьба» при поддержке Департамента СМИ и рекламы правительства Москвы. Альбом содержит уникальные фотографии, свидетельства и документы, в том числе и из семейного архива писателя.

Отметим, что издание вошло в шорт-лист ежегодного Национального конкурса «Книга года — 2017»

По вопросам приобретения книги в редакции можно обращаться по тел. 8 (499)557-04-07 (отдел распространения).

 

 

Эхо «серебряного века» над «тьмой низких истин»

Если уподобить женскую поэзию России ХХ века дворцу, то у этого дворца будут две несущих опоры – Марина Цветаева и Анна Ахматова. Поэзию Беллы Ахмадулиной тогда можно сравнить с изящной балюстрадой, украшающей этот дворец.

Белла Ахмадулина (10 апреля 1937 – 29 ноября 2010) – прилежная ученица Цветаевой и Ахматовой во всём за исключением того, что составляло главный нерв их творчества – трагического ощущения слома времён, «погружения во тьму», превращения «серебряного века» русской культуры в «железный век» строительства социализма. Хотя на её долю тоже выпало нечто подобное – крах СССР. Но эта трагедия оказалась для неё едва ли не желанной, в отличие, например, от порицаемой сегодня либеральной общественностью Юнны Мориц.

Творческий путь Беллы Ахмадулиной начался в особенное время, когда сквозь сталинское «железо» прорастали первые живые цветы. Вместе с Евгением Евтушенко, Андреем Вознесенским, Робертом Рождественским, Булатом Окуджавой она принадлежит к «оттепельному» поколению «детей ХХ съезда КПСС», так называемых «шестидесятников».

Эхо «серебряного века» звучавшее в стихах Мандельштама, Пастернака, Заболоцкого, Асеева, Тарковского почти стихло к шестидесятым годам. Юная Белла Ахмадулина сумела его оживить, приспособить к реалиям нового времени. Её усложнённо-изысканная поэзия, нервно-трепетный образ утонченной красавицы «не от мира сего» оказались весьма востребованным. Страна устала от грубого, классово детерминированного сталинского искусства, от идеологически безупречной Любови Орловойи украшающих фасады высоток «баб» с отбойными молотками на широких плечах. В оправившемся от ужасов репрессий и войны обществе возник запрос на тонкие кружевные рифмы, изящные длинноты, на прежде отвергаемые и порицаемые словесные излишества. Белла Ахмадулина как будто вытянула тонкую нить из девятнадцатого века, восстановила «связь времён», вернула в поэтическое пространство внутреннюю, не связанную с окружающей – советской — действительностью жизнь женской души, размышляющей о жизни и смерти, переживающей боль утрат и тихую радость открытия вечных истин.

Белла Ахмадулина жила в сложную, но счастливую для литературы эпоху. Поэтические сборники в СССР расходились миллионными тиражами. На вечера поэзии на стадионы и в Политехнический музей приходили тысячи любителей поэзии. Белла Ахмадулина была любима и популярна. «Под неё» пытались сочинять десятки молодых поэтесс. Собственно, и сегодняшняя женская поэзия во многом живёт наследием Беллы Ахмадулиной. И не только женская. Её гипнотизирующую монотонность довёл до совершенства Иосиф Бродский. Свойственную ей интеллектуальную наполненность, «длинную мысль», умение преобразовать «сор» повседневного бытия в «поэтическое вещество», как творческий метод, используют Гандлевский, Салимон, другие современные поэты.

Поэзия Беллы Ахмадулиной не стала эмоциональным, осмысленно идущим навстречу смерти «взрывом», как поэзия Цветаевой. В философском и страдательно-человеческом смысле она оказалась «тише» поэзии Ахматовой. Но у её стихов, тем не менее, сравнимый с цветаевскими и ахматовскими «срок годности». Белла Ахмадулина, как волшебная певчая птица, согрела остывшее советское поэтическое «небо». Среди населявших это суровое небо ловчих птиц, она пела не по заданным, а по собственным нотам. Пусть даже больше рассудочным, нежели сердечным.

Свойственная ей наблюдательность отчётливо проявляется в отличных эссе о Пушкине и Лермонтове, в стихах и воспоминаниях о современниках. Чего стоит описание хромовых сапог Василия Шукшина (в его фильме «Живёт такой парень» она сыграла роль столичной журналистки), «напряжённо гостивших» на коврах в квартирах интеллигентных знакомых Беллы Ахмадулиной, куда она приводила Шукшина.

Можно говорить о том, что Белле Ахмадулиной повезло. Её трепетный независимый образ как будто парил над «тьмой низких истин» советской действительности. Хотя Юрий Нагибин (бывший муж) в скандальном «Дневнике» изобразил этот сконструированный, по его мнению, образ, как «возвышающий обман». Сейчас, впрочем, это уже не имеет значения. Белла Ахмадулина подписывала письма в защиту преследуемых властью деятелей культуры, публиковалась в неподцензурном «Метрополе», издавалась за рубежом. Однако все прегрешения сходили с неё, как с гуся, точнее, с лебедя, вода. Литературные критики патриотического направления считали, что значение Беллы Ахмадулиной преувеличено, сожалели, что многие талантливые современницы, к примеру, Ксения Некрасова, Ольга Фокина, Татьяна Смертина, в отличие от неё, так и не сумели стать всенародными любимицами. Но винить в этом Беллу Ахмадулину не стоит. Она занимает своё место на поэтическом Олимпе по праву.

В последние годы жизни она превратилась едва ли не в символ либеральной интеллигенции – подписала в дни расстрела Верховного Совета печально известное «Письмо 42», стала лауреатом всех государственных и «престижных» премий.

Но это забудется, а её стихи, её образ останутся жить, потому что для многих они, собственно, и олицетворяют то неуловимое, волнующее и вечное, что называется «поэзией».

 

 

Тайна «Двух капитанов»

Классик русской советской  литературы Вениамин Каверин (19 апреля 1902 – 2 мая 1989) родился в состоятельной интеллигентной еврейской семье и на всю жизнь сохранил острую тоску по налаженной, размеренной и интеллектуально содержательной жизни представителей «среднего класса» дореволюционной России.

С самого детства его окружали образованные неординарные люди, добившие впоследствии успехов на самых разных поприщах. Первым  литературным опытом Каверина стали удивительно созвучные сегодняшним событиям строчки: «Темно. По улицам Дамаска крадётся медленно таинственная маска». Юный Каверин отважно показал это стихотворение Осипу Мандельштаму. Тот  гневно заявил, что поэзию надо защищать от таких «поэтов». Каверин решил, что будет писать прозу.

В двадцатые и начале тридцатых годов он, подобно «таинственной маске», крался по минному полю революционной словесности, совершенствуя и оттачивая литературное мастерство в группе писателей-«попутчиков» «Серапионовы братья» (Федин, Зощенко, Слонимский), отдавая дань допустимому в годы НЭПа формализму и модернизму (романы «Девять десятых судьбы», «Скандалист, или вечера на Васильевском острове»).

Всё последующее творчество, пережившего катастрофу «слинявшей за три дня», как писал Василий Розанов, тысячелетней России, Вениамина Каверина – это художественно убедительная, искусная попытка адаптировать и приспособить  нормы «старой» христианской морали к реалиям «века-волкодава», кидавшегося на плечи всем, кто смел сомневаться в новых, утвердивших насилие как норму, принципах существования общества.

Не желая становиться, как Фадеев, Симонов или Вишневский певцом и апологетом «классового сознания» победившего пролетариата, Каверин в романах «Исполнение желаний», «Открытая книга» стремился наложить вечные человеческие страсти и конфликты (зависть, жадность, подлость и далее по евангельскому перечню) на ментально не близкую ему советскую действительность. Он делал это с минимальными потерями для фабулы и сюжета. Положительные герои-учёные у него как бы вскользь являлись коммунистами с правильным революционным прошлым, а у отрицательных, мешавших талантливым исследователям делать во благо страны выдающиеся открытия, ненароком обнаруживались в «анамнезе» классово-чуждые корни: кто-то из предков служил в жандармерии, кто-то похищал казённые средства, кто-то выдавал царской охранке борцов за народное дело.

В поздние тридцатые Каверин мучительно искал свою «охранную грамоту» в советской литературе, свою ноту в суровом хоре писателей-современников. Он обрёл их в ставшей любимой для многих поколений  книге «Два капитана».  Писатель гениально соединил в романе продекларированный и принятый обществом пафос социального переустройства мира по законам  равенства и справедливости с генетически присущим молодости духом чести, отваги и мужества. Полярный лётчик Саня Григорьев – художественное воплощение идеального советского человека. Его судьба – иллюстрация знаменитого, нашедшего отклик в миллионах юных сердец, девиза: «Бороться и искать! Найти и не сдаваться!». Кстати, эти духоподъёмные слова взяты из поэмы английского поэта Альфреда Теннисона «Улисс». Они выбиты на могильном камне исследователя Антарктиды Скотта.

«Два капитана» навсегда останутся в русской литературе ещё и потому, что автор снизил в этом романе до минимума уровень неизбежной для метода социалистического реализма  идеологической фальши, показав, что и советская жизнь полна противоречий и недостатков, что и в (официально) самом справедливом обществе герою не так-то легко найти правду и победить зло.

Пафос «Двух капитанов» мистическим образом повлиял на литературную судьбу самого Каверина. Его не тронули во время «борьбы с безродными космополитами». Он, едва ли не единственный из увенчанных лаврами советских писателей, отказался клеймить Пастернака за «Доктора Живаго» и Нобелевскую премию. Позже порвал отношения с тогдашним главным писательским начальником и бывшим «Серапионовым братом» Фединым за его участие в преследовании Солженицына.

В относительно спокойные постсталинские годы Каверин, по свидетельству знавших его людей, как будто вернулся в утраченный мир милой его сердцу дореволюционной эпохи – с большой квартирой, добротной дачей, налаженным бытом, спокойными прогулками, интересными путешествиями, встречами и беседами с близкими ему по духу людьми. Он был неконфликтным, но строго отстаивающим свою творческую свободу автором, исключительно серьёзно относившимся к каждому написанному слову. Иначе, собственно, быть не могло, потому что литература была его жизнью. Он был профессиональным писателем в самом благородном и законченном смысле этого слова.

Книги Каверина и сегодня востребованы читателями. А «Два капитана» будут жить до тех пор, пока в молодых поколениях не иссякнет желание бороться и искать, найти и не сдаваться. Это книга на все времена.

 

 

Мастер из советского «Антимира»

Пик популярности Андрея Вознесенского (12 мая 1933 – 1 июня 2010) пришелся на вторую половину шестидесятых годов прошлого века. Его книгами  – «Антимиры», «Треугольная груша», «Ахиллесово сердце», поэмой «Мастера» — зачитывалась образованная молодежь времен «поздней оттепели», когда еще сохранялись призрачные надежды на модернизацию советской общественной системы.

Андрей Вознесенский стал олицетворением прорыва молодого поколения в новую творческую и гражданскую реальность, невозможный советский «антимир». Магическое воздействие его поэзии на читателя достигалось непривычным синтезом новаторской формы и общечеловеческого (вместо надоевшего классового) содержания. В своих стихах Вознесенский был чувственным и социальным абстракционистом. Не всегда, правда, оригинальным. Он не стеснялся использовать поэтические приемы Маяковского, Северянина, Клюева.

Манифестом Вознесенского стала строчка: «Все прогрессы реакционны если рушится человек». Его ранняя поэзия и была попыткой удержаться на предельной  до необратимого – гражданского и нравственного – разрушения точке. Болезненное, местами инфантильное стремление к свободе, достоинству и справедливости поверх «царюющего зла» было  близко и понятно его молодым современникам. Популярность Вознесенского вполне можно сравнить с популярностью в США Джерома Сэлинджера – автора единственного и неповторимого романа «Над пропастью во ржи».

На судьбу Вознесенского как художника не могли не повлиять два (разного уровня) травмирующих события. Хамский и глупый наезд Хрущева, предложившего поэту убираться из СССР. И – смерть студентки, замерзшей во время лыжного похода под городом Мончегорском. Умирая, она несколько часов по памяти читала стихи Вознесенского. Они стали для нее последним утешением, в них как будто вместилась вся ее юная жизнь. Спасенные участники похода рассказали об этом поэту. Он посвятил девушке поэму «Лед-69», где попытался осмыслить трагическое сплетение поэзии и смерти, возвышение (его!) художественного слова почти до уровня религиозной мистики.

Не все современники понимали Вознесенского. Твардовский считал, что у него (применительно к рифме) «жестяные уши». Многих возмущали стилистические изыски Вознесенского, типа: «Чайка – плавки Бога», тяжеловесные строчки: «Шорты белые внатяжку на телах как шоколад, как литые унитазы в темном воздухе парят». Поклонники раннего бескомпромиссного Вознесенского, требовавшего «убрать Ленина с денег» без восторга встретили его поэму о том же Ленине «Лонжюмо», ряд других конформистских сочинений. Не все одобрили  и его увлечение эстрадой. Слова песен «Миллионы алых роз», «Барабан», «Мой дельтаплан» казались ценителям высокой поэзии  пошлыми и безвкусными.

Но, думается, они не правы. Вознесенского можно обвинять в чем угодно,  только не в непрофессионализме. Его песни, особенно из мюзикла «Юнона» и «Авось», слушают и сегодня.

У Вознесенского практически нет пустых, проходных стихотворений. Да, не все из них отмечены искренним переживанием и глубоким смыслом. Иногда поэт замещал вдохновение причудливой игрой слов, сочетанием несочетаемого в духе футуристов Алексея Крученых и Семена Кирсанова. На смерть последнего Вознесенский откликнулся удивительно точно рисующими образ Кирсанова (белоснежно-седого, похожего на невесомое птичье перо старика) строчками: «Прощайте, Семен Исаакович. Фьюить. Уже ни стихом, ни сагою оттуда не воротить».

Вознесенский, безусловно, один из виднейших русских поэтов второй половины двадцатого века. В его произведениях «заархивированы» несбывшиеся надежды поколения шестидесятников. Своими стилистическими экспериментами он существенно расширил пространство поэтического «поля», засадил его новыми, непривычными для  русской почвы растениями. А еще в лучших его стихах живет стремительная легкость, то самое пронзительное и горестное «фьюить», без которого невозможна настоящая поэзия.

 

 

Лишний пассажир

Венедикт Ерофеев (1938-1990) взглянул на человеческую жизнь сквозь калейдоскоп из бутылочного стекла, внутри зеркальных граней которого крутятся, толкаются, сворачиваются в словесные узоры вечные русские вопросы, мечты и характеры. Не случайно главное и самое известное свое литературное произведение «Москва-Петушки» Ерофеев вослед Гоголю назвал поэмой.

Он и есть вывернутый наизнанку Гоголь, а его герой Веничка – вывернутый наизнанку Хлестаков, пародийно сдобренный чертами классического образа русской литературы – «лишнего человека». Веничка-Хлестаков как будто совершил путешествие во времени, переместился из чичиковской брички, а может хрестоматийной птицы-тройки в советскую электричку, следующую по маршруту Москва-Петушки. Попутчики, философские споры, события, происходящие в вагоне – это и есть приведение метафизической гоголевской птицы-тройки к земному человеческому знаменателю, сведение её с идеальных высот в реальную русскую жизнь семидесятых годов прошлого века.

Великий мыслитель Гегель полагал мерилом сущего свободный человеческий дух. Венедикт Ерофеев запустил этот дух, как джинна, в бутылку с водкой, придав алкогольному психозу едва ли сакральный смысл, превратив его в средство и метод познания  окружающей действительности. В социально-обществоведческом измерении поэма «Москва-Петушки» — реакция мыслящей, но обезволенной советской интеллигенции на глухой застой семидесятых. Многие «лишние пассажиры» тогда, выбирая между диссидентством и пьянством, выбирали пьянство, или пьянство плюс (в не опасной для власти пропорции) диссидентство.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

фото с сайта газеты «Вечерняя Москва» vm.ru

Не сказать, чтобы  тема алкогольного распада как «состояния души» не волновала писателей-современников Венедикта Ерофеева. Можно вспомнить повести Виля Липатова «Серая мышь», Владимира Крупина «Живая вода». Но по-настоящему народной, близкой и понятной, как  увлечённому научными изысканиями академику, так и прокладывающему кабель в международный аэропорт Шереметьево разнорабочему стала именно неопубликованная поэма Венедикта Ерофеева «Москва-Петушки». В самиздате она била все рекорды по машинописным тиражам. Её читали вслух, наслаждаясь юмором, языком, но главным образом мыслями автора. Они, как в свете молний высвечивали сокровенное знание об истинной природе человека. Будь то председатель колхоза, который «весь в чирьях, ляжет на дно алюминиевой лодки и пысает». Или  контролёр, наказывающий безбилетников штрафом по формуле – грамм за километр. Или трепетные существа женского пола, которые, справляя малую нужду, трогательно приседают. Приседать-то приседай, тут же заметил кто-то из пассажиров электрички, а в Ленина зачем стрелять? Или сам пребывающий в онлайн контакте с ангелами небесными Веничка, вопрошающий: «Господи, что бы ещё мне выпить во славу Твою?»

Едва ли можно было отыскать в тогдашнем СССР, да и в сегодняшней России человека, не совершавшего, пусть в других условиях и обстоятельствах чего-то похожего на путешествие Венички. Автор, смеясь и плача, заглянул в самую душу народа, уходящего в запой, как в отпуск от житейских и  моральных тягот эпохи  «развитого» социализма, да и  любой другой эпохи тоже.

Литературное наследие Венедикта Ерофеева невелико. Его эссе «Василий Розанов глазами эксцентрика», «Моя маленькая Лениниана», пьеса «Вальпургиева ночь или Шаги командора» интересны и познавательны, но из написанного им на «золотой полке» русской литературы  останется поэма «Москва-Петушки». Она выхлестнулась, как пена из бутылки шампанского и достала до неба, откуда грустно смотрят на летящую по просторам России  электричку мудрые и трезвые ангелы.

 

 

Три сосны Риммы Казаковой

Долгое время поэт Римма Казакова (27 января 1932 – 19 мая 2008) пребывала в тени своих ярких и более умело оперировавших советской разновидностью public relations современников: Евтушенко, Вознесенского, Рождественского, Ахмадулиной.

Работая на одном с ними лирико-публицистическом «поле», она уступала им в популярности в среде фрондирующей интеллигенции, зато превосходила «народностью» своего творчества. Поэзия знает много измерений. Вертикальное — пронизывает мироздание насквозь. Стихи становятся достоянием народа, вехой в развитии языка. Горизонтальное – вовлекает в свою орбиту социальные, возрастные, гендерные слои читателей, но не поднимает их до «зияющих высот» катарсиса, остаётся вместе с ними на нижних этажах бытия.

К примеру, в давние годы у старшеклассниц был исключительно популярен Эдуард Асадов. Его стихи переписывались от руки, носились в записных книжках на сердце. Похожего рода, но более массовая (у мужской части населения) была популярность Владимира Высоцкого, сумевшего идеально выразить мироощущение «среднего» — в меру брутального, в меру лояльного, в меру романтичного и циничного – советского человека.

Поэзия Риммы Казаковой – хрестоматия нелёгкой, полной борьбы, переживаний, потерь, обманчивого счастья женской жизни. Поэзия «первичного наполнения», когда чувство и ощущение опережают слово и мысль. Лаконичность, увы, «наполнению» не свойственна. Важную для любой женщины тему уходящей молодости (Римма Казакова посвятила ей десятки стихов), её менее известная современница Татьяна Бек «закрыла» одной жёсткой строчкой: «Юность я износила до дыр. Но привыкла и жалко снимать».

«Я женщина и тем права», — эта строчка точно характеризует самую суть творчества Риммы Казаковой. Бесхитростные названия её произведений: «Мальчишки, смотрите», «Было плохо, другу позвонила», «Люблю мужскую доброту», «Постарела, побелела», «Я похожа на землю» — своеобразные станции на жизненном пути. Каждую из них она описала подробно и искренне.

Философская наука утверждает, что дух бесконечно выше природы. Однако поэзия жива духом и природой одновременно. Поэзия Риммы Казаковой сильна именно своей «природой». Она могла быть разной, но неизменно оставалась естественной.

В СССР всегда ценили и продвигали красивых, энергичных, а главное, идеологически правильных, надёжных женщин. Литература не являлась исключением. Римму Казакову «двигали» по карьерной лестнице, не обращая внимания на «завихрения» в её личной жизни.

А их было немало: шумные скандалы с пьющим мужем – известным журналистом Георгием Радовым; излишняя раскованность во время официальных мероприятий (могла пуститься в пляс, не дожидаясь пока начальство покинет банкет); «замена» Радова на (он был моложе её на много лет) врача-стоматолога; сложности с сыном – талантливым, но «отвязанным» Егором; слухи о «неформальных» отношения с другой поэтессой – Инной Кашежевой… Тем не менее, несколько лет Римма Казакова провела на государственном писательском Олимпе в должности секретаря Союза писателей СССР.

Она восторженно встретила перестройку, возглавила Союз писателей Москвы, занялась общественной деятельностью (здесь тоже не обошлось без скандалов), пережила ряд личных трагедий. В последние годы, впрочем, в её стихах усилились социальные мотивы.

Она видела несовершенства «новой» России, жалела соотечественников, оказавшихся за бортом «рынка». В конце пути, хочется верить, обрела утешение в строчках: «Отечество, работа и любовь. Вот для чего и надобно родиться. Вот три сосны, в которых – заблудиться и, отыскавшись, заблудиться вновь».

В этом она была права. И как женщина, и как поэт.

 

 

Солнечный удар революцией

Иван Бунин всей душой ненавидел Октябрьскую революцию, сломавшую ему жизнь. В конце мая 1918 года он уехал из Москвы, а осенью 1920 навсегда покинул страну.

Ленин задолго до 1917 года проницательно назвал Льва Толстого «зеркалом русской революции». Бунина в таком случае можно назвать «зеркалом русской контрреволюции».

Это зеркало представлялось вдрызг расколоченным к середине сороковых, когда в Москве были повешены престарелые белые генералы, воевавшие против СССР на стороне Гитлера. Незадолго до смерти (1953 год) и сам Бунин посещал советское посольство в Париже, всерьёз подумывал о возвращении на Родину.

Но странным образом к началу девяностых «контрреволюционные осколки» собрались воедино. Ненавидимая и любимая Буниным Россия вставила новое зеркало в государственную «раму», и сегодня мы (официально) смотрим на советский период глазами Бунина, Шмелёва и Булгакова, а не Островского, Фадеева и Гайдара.

Революция – всегда следствие предельно обострившихся в обществе экзистенциальных проблем. Злое начало в народе проявляет себя весьма агрессивно. Бунин «воспел» это злое начало со всей страстью и талантом великого писателя, «оскорблённого» своим народом. Он как будто забыл про Ходынку и Кровавое воскресенье, про почти поголовную неграмотность, земляные полы, нищету и голод, описанные им в повести «Деревня». Про то, что средняя продолжительность жизни в России в 1913 году составляла не более 33 лет, а общедоступные земские больницы  начали появляться только после 1864 года.

Бунин отказал русскому народу в праве противостоять многовековой несправедливости, в упор не увидел, что революция отворила в народе колоссальную энергию, в считанные годы неузнаваемо изменившую страну. Островский, Фадеев, Гайдар видели в революции жертвенный героизм и «живое творчество масс». Бунин – окровавленных павлинов в разгромленной усадьбе, у которых мужики выдрали возмутившие их своей красотой хвосты.

В «Окаянных днях» он описал самые жуткие случаи и слухи о «вставшем с колен» народе-богоносце: как убивали беременных женщин и детей, жгли библиотеки, громили церкви, обобществляли девиц, расстреливали «всех, кто помнил прежнюю жизнь».

Художественную стилистику «Окаянных дней» (в смягчённой форме) использовал Солженицын в «Архипелаге Гулаг». Два эти произведения вместе с «Несвоевременными мыслями» Горького легли «краеугольными» камнями в стремительно формировавшуюся в девяностые годы идеологию новой России.

Бунин долго колебался, прежде чем погрузиться в 1920-м году на французский пароход. Но в Одессе уже была слышна канонада наступавшей Красной армии. Ему предстоял долгий путь через Константинополь, Софию, Белград во Францию, где он стал всемирно известным писателем, лауреатом Нобелевской премии, где создал, пожалуй, лучшие свои произведения:  «Петух на церковном кресте», «Роза Иерихона», «Митина любовь», «Жизнь Арсеньева».

Творчество Бунина в эмиграции – сказка о России, которой уже не было, но которая жила в его сознании, с каждым годом становясь прекрасней и величественнее. Он как будто «лечил» своими слезами несчастных павлинов, и у них отрастало новое, ещё более яркое и красивое оперение. Эту мысль попытался передать Никита Михалков в несправедливо обруганном фильме «Солнечный удар». До самого конца жизни Бунин мучился вопросом: «Что произошло с Россией?» и не находил ответа. К СССР он изменил отношение только после Сталинградской битвы, когда победа в войне превратилась в вопрос времени. Только тогда он оправился от солнечного удара революцией.

Судьба и творчество Бунина – это не только литература. Это свидетельство до сих пор неразрешённого мировоззренческого конфликта между взыскующим справедливости народом и теми, кто считает себя «элитой». Этот конфликт (не важно какой социальный строй на дворе) до поры скрытно живёт во времени и пространстве. Но рано или поздно выходит наружу.

И тогда сквозь «Тёмные аллеи» через «Окаянные дни» в «зеркале» проступают «Сорок первый» и «Как закалялась сталь». Или наоборот.

 

 

Ночная песня

Людмила Петрушевская, чей юбилей в эти дни отмечает литературная общественность, долгое время числилась в лидерах советского самиздата. Но это был не вполне типичный самиздат. За него трудно было привлечь и наказать.

Петрушевская не ругала советскую власть. Она просто писала о неприглядной стороне жизни, которую не хотелось замечать. От нее хотелось спрятаться, но она так или иначе доставала каждого человека, независимо от его социального статуса. Даже Леонид Ильич Брежнев искренне страдал от проделок (абсолютно в духе героинь Петрушевской) своей непутевой дочери Галины.

Это была литература переживания и изживания травмы. Вялотекущее, как хроническое заболевание, несчастье, в понимании писательницы, было нормой советской жизни. Ее герои (в основном, героини) существовали внутри этой нормы — влюблялись, расставались, решали какие-то свои проблемы, и (самое страшное!) не мыслили себе иной жизни, не предпринимали попыток что-то в ней изменить. Это представлялось совершенно неприемлемым для официальной советской литературы. Рассказы Петрушевской никто не запрещал. Их не печатали в силу изначальной несовместимости с идеологией и самим духом советской эпохи. Так в былые времена на площадях пытались донести до царей горькую истину юродивые.

Проза Людмилы Петрушевской перекликалась с набравшей силу во второй половине семидесятых годов прозой поколения (с легкой руки критика Владимира Бондаренко) «сорокалетних»: Маканина, Афанасьева, Кима, Киреева, Курчаткина. Но если Маканин   выхватывал из жизни и характеров современников самое сокровенное, больное и сущностное, выставлял это на всеобщее обозрение, ставя таким образом диагноз обществу, Петрушевская испытывала вечные нравственные категории посредством погружения их в «живую жизнь» — в офисе, коммунальной квартире, студенческой аудитории, женском общежитии — ставя таким образом диагноз не столько обществу, сколько самому человеку и самим этим категориям. Жизнь в ее произведениях перемалывала человека и евангельские заповеди в труху.

Слава и широкое признание пришло к Людмиле Петрушевской в восьмидесятых годах на излете советской власти. Ее  «правда» легко и естественно вписалась в «общую» — разоблачающую – правду того времени. Все, что написала Петрушевская, было издано и многократно переиздано. Ее пьесы «на ура» пошли во многих российских и зарубежных театрах. При этом мало кто обратил внимание на «второе дно» правды писательницы: потому-то так бесславно и канул в небытие СССР, что подавляющее большинство его граждан (в плане гражданских и прочих добродетелей) оказались именно такими, как она их описывала в самых мрачных и безысходных рассказах.

Писательница не изменила своих взглядов и в новейшие времена. Темы и характеры героев ее произведений с «говорящими» названиями — «Время ночь», «Черное пальто», «Бессильные руки» — остались прежними. Монотонность, предсказуемость сюжетов и психологических коллизий дает основание некоторым критикам считать творчество Петрушевской последних лет «мистической чернухой». Другие критики называют ее классиком русской литературы. Истина, как всегда, где-то посередине.

Заслуживает уважения  гражданская позиция писательницы. Без лишнего пафоса и ненужных слов она помогает приютам, где содержатся больные дети, говорит, что думает, не оглядывается на авторитеты, носит широкополую с вуалью и матерчатыми цветами шляпу по моде позапрошлого века. Одним словом, живет и творит так, как если бы окружающий мир (здесь она не так уж и не права) — это одна сплошная травма, а естественное состояние человека  (почти по Чехову) – тщетная попытка  преодолеть последствия этой первородной травмы. Иногда возникает мысль, что так она подает пример своим героям.

 

 

Как Михаил Шолохов не послушался лётчиков

Если Ленин, как писал Горький, «был в словах, как рыба в чешуе», то классик русской, советской и мировой литературы, лауреат Нобелевской премии (тогда её авторитет был неизмеримо выше, чем сейчас) Михаил Шолохов всю свою долгую жизнь (24 мая 1905 – 21 февраля 1984) был в «чешуе» тайн и загадок.

Многие рыбаки при жизни и после смерти писателя пытались и по сию пору пытаются очистить невозможную, неизвестно как появившуюся в советском водоёме великую «рыбу».

Вот краткий перечень загадок. Действительно ли автора гениального «Тихого Дона» звали Михаилом Шолоховым? Есть свидетельства, что после Гражданской войны он жил под чужими документами. Как мог молодой (24 года) и не шибко образованный автор написать столь сильное и многоплановое произведение — первую книгу романа? Сам ли он написал «Тихий Дон» или использовал попавшую в его руки рукопись другого  (назывались разные фамилии) писателя? Как Шолохову удалось выжить в годы «большого террора» и, более того, довести до конца публикацию противоречащего, а иногда впрямую враждебного советской идеологии романа? Наконец, почему после «Тихого Дона», «Поднятой целины» и неоконченного романа «Они сражались за Родину» он на долгие годы погрузился в молчание, прерываемое «охранительными» (либеральная общественность никогда не простит их писателю) призывами типа: не прятаться под «забралами псевдонимов» (понятно, в чей огород камень); поступить с осуждёнными за публикацию произведений на Западе советскими литераторами Даниэлем и Синявским «по законам революционного времени»; и (вишенка на торт!) «не допускать Солженицына к перу».

За этот несовместный, как гений и злодейство, призыв Шолохов получил мощную «ответку» — памфлет «Стремя «Тихого Дона», доказывающий, что не мог, ну никак не мог  враг свободы и прислужник богомерзкой власти быть автором великого романа. «Стремя», кстати, тоже приплыло в «чешуе» загадки относительно личности автора, укрывшегося под литерой «Д».

Литературная и человеческая судьба Шолохова будет ещё долго волновать читателей, историков и литературоведов. В ней в противоестественном единстве сплелись противоречия, жертвенная красота и (далеко не всегда оптимистические) трагедии времени. Многие годы Шолохов, как сапёр, ходил по минному полю. И когда с помощью Сталина «пробивал» в печать книги «Тихого Дона». И когда направил вождю «расстрельное» письмо о применяемых на Дону методах раскулачивания и коллективизации. И когда пил горькую в гостинице «Москва», ожидая вызова к Сталину. И когда «неоднократно вступал в любовную связь», как указывалось в донесениях НКВД, с женой верного сталинского наркома товарища Ежова. У Шолохова был один-единственный выбор – между смертью и советской властью. Он, не испугавшись смерти, выбрал советскую власть и до смерти же остался ей верен.

Творчество и жизнь Михаила Шолохова неотделимы от советской эпохи. «Тихий Дон» и «Поднятая целина» — иконы социалистического реализма. Но одновременно «Тихий Дон» взломал все нормы и каноны этого метода, поднялся на Голгофу высшей (божественной) правды о человеке, заняв достойное место в ряду шедевров мировой литературы.

В восьмидесятые годы я работал в журнале «Огонёк». Знаменитый советский фотомастер Дмитрий Бальтерманц – редактор отдела иллюстраций — рассказывал мне, как незадолго до войны прилетал в Вешенскую, чтобы сфотографировать Шолохова  и забрать у него последние главы романа для публикации в газете «Известия». Бальтерманц вспоминал, что лётчики просили Шолохова оставить в живых Аксинью. Сам же он во время полёта читал им вслух машинописный текст с многочисленными правками Шолохова. У Бальтерманца и лётчиков не было ни малейших сомнений в том, кто является автором романа. Даже несмотря на то, что писатель не внял их просьбе насчёт Аксиньи.

 

 

Другой народ

Биография и жизнь Анны Ахматовой исследованы под микроскопом.

Нет в России поэта, интерес к которому был бы столь противоречив – от граничащего с обожествлением восхищения до ждановского: «то ли блудница, то ли монахиня»,  «Антиахматовой» (труд Тамары Катаевой), гневных инвектив Станислава Куняева, рассматривающего на примере ахматовской «Поэмы без героя» искусство «Серебряного века» как пролог культурно-нравственной катастрофы, постигшей Россию в 1917 году.

Судьба Анны Ахматовой горестна (это как будто было запрограммировано уже в её девичьей фамилии Горенко) и уникальна. Она оказалась последним русским поэтом дворянской эпохи и первым народным поэтом эпохи сталинской. Эту, обретённую в страдании, бедах и потерях народность ей, оказавшейся со своим народом там, где народ, «к несчастью, был»  не могли простить ни Сталин со Ждановым, ни государственное и писательское начальство помельче.

Это был не тот, милый власти, ломавший кресты и сбрасывавший с колоколен колокола, рукоплескавший стоя, требовавший расстреливать врагов, как «бешеных псов», народ. Это был другой, расстрелянный по нелепому обвинению, как первый муж Ахматовой, Николай Гумилёв, сгинувший в лагерях, как другой её муж – искусствовед Николай Пунин, чудом выживший, как её сын – гениальный учёный Лев Гумилёв, народ, несмирившийся, не предавший человеческую сущность, сохранивший верность не власти, но исторической (вечной) России.

За  надмирную и необъяснимую с помощью линейной (партийной, классовой) логики народность жизнь Анны Ахматовой была превращена в ад. Но и аресты близких, и постановление ЦК с убийственными по тем временам формулировками, и исключение из Союза писателей, и обвинения в измене Родине, она переносила с мужеством, изумившим даже самого Сталина. Он не отвечал на её письма с просьбами выпустить из лагеря сына, не повёлся на холодный, как айсберг, цикл «Слава Сталину», в последний момент переименованный в «Слава миру». Опубликованный в «Огоньке» цикл напоминал презрительный урок мастера верноподданным графоманам. Лев Гумилёв остался в лагере. Саму Ахматову от готовящегося ареста спасла внезапная опала министра госбезопасности Абакумова и развернувшееся «дело врачей-убийц».

После смерти вождя ей позволили кормиться переводами и даже издали несколько сборников стихов. Обжегшись на Пастернаке с Нобелевской премией, Ахматову незадолго перед смертью отпустили в Европу, где она не была с 1912 года. Сначала в  Италию для получения премии «Этна-Таормина», затем в 1965 году в Англию, где ей присвоили звание почётного доктора  Оксфордского университета. Она увиделась и попрощалась с состарившимися в эмиграции героями «Поэмы без героя».

Хотя и здесь не обошлось без издевательств. Заграничный паспорт Ахматовой доставили на перрон за минуту до отправления поезда.

Последние годы жизни она провела на крохотной литфондовской даче в Комарово, под Ленинградом, окружённая молодыми почитателями и учениками (Бродским, Рейном, Найманом), уважительным вниманием со стороны коллег-литераторов. В детстве я проводил немало времени в этом доме творчества и несколько раз видел в библиотеке величественную седую даму, перелистывавшую газетные подшивки. Она, в отличие от других обитателей, не делала замечаний игравшим в библиотеке писательским детишкам, даже если те ей мешали.

«Здесь всё меня переживёт», — написала про Комарово Ахматова в одном из последних стихотворений, прямо адресованном «Государыне Смерти». Дорога «не скажу куда» казалась ей «лёгкой», видимо, в сравнении с прожитой жизнью. Она упоминала  «ветхие  скворешни» и «воздух вешний, морской свершивший перелёт». Но истинный «перелёт» — из Серебряного века в исстрадавшуюся  душу народа — совершила она сама, сохранившая в растянувшемся на целую жизнь «часе мужества» достоинство и честь «великого русского Слова».

 

 

Рабочий ангел

У поэта-песенника Андрея Дементьева есть строчки: «Поэзия жива своим уставом, и если к тридцати не генерал, хотя тебя и числят комсоставом, но ты как будто чей-то чин украл». Арсений Тарковский (25 июня 1907-27 мая 1989) был к тридцати годам «генералом» русской поэзии, но советское литературное сообщество долгие годы не признало его «чин». Первый сборник «Перед снегом», начавший сочинять стихи, как он сам говорил, «с горшка», Тарковский смог издать только к пятидесяти пяти годам.

Он был советским человеком, но так и не стал советским поэтом. Реалии времени в его стихах, мистическим образом взаимодействуя с лучшими образцами русской и мировой поэзии, на выходе оборачивались неподвластным социальной конъюнктуре, божественным «заветным числом», которое Тарковский искал в любви, в страдании, в звёздном куполе, раздвигаемом над ночной землей «рабочим ангелом», в природе и в самом себе, как в неотъемлемой (человеческой) частице этого числа. Он воспринимал бытие, как жизнь в союзе с истиной, пусть даже эта истина была настерпимо горька. По количеству несчастий, переживаний и неустройств жизнь Тарковского напоминала жизнь библейского Иова. Наверное поэтому темы смерти, беды, не приносящей счастья любви, трагической размолвки с окружающим миром звучали уже в его ранних произведениях. В стихотворении «Рукопись» он точно выразил свое мироощущение: «Я тот, кто жил во времена мои. Но не был мной».

Тарковский стоически переносил удары судьбы: позднее (когда многие поэты уже почивают на лаврах) признание; фронтовое ранение, в результате которого он, бывший в молодости, по воспоминаниям современниц, «неправдоподобно красивым», большую часть жизни прожил инвалидом; многолетнюю «ссылку» на «галеру» переводов; включение вместе с Ахматовой и Зощенко (спасибо, что не в первом ряду) в проскрипционный список знаменитого постановления ЦК о журналах «Звезда» и «Ленинград»; несправедливые обвинения «идейных» критиков в «книжности и формализме» его поэзии; и — под занавес — вынужденную разлуку с сыном — гениальным режиссёром Андреем Тарковским, оставшимся на Западе из-за невозможности работать на Родине. Ранняя смерть сына (1986 год, Париж) потрясла поэта.

При этом нельзя сказать, что власть как-то особенно преследовала Арсения Тарковского. Он был достойным сыном своего времени. Призванный негодным к строевой службе, добился отправки на фронт, храбро воевал, был награжден орденами, сочинил знаменитую «Гвардейскую застольную» : «Тост наш за Сталина, тост наш за партию, тост наш за знамя побед!» Но внутренний (и наследственный) аристократизм, чёткое понимание «геометрии мира», в котором ему выпало жить и творить, а также своего места в русской поэзии не позволяли Тарковскому суетиться, хлопотать о публикациях, обижаться на многолетнее замалчивание. Он, как советовал Булгаков устами Воланда (кстати, Тарковский в двадцатых годах сотрудничал с легендарным «Гудком») просто жил, писал стихи, ничего ни у кого не просил и в конце концов дождался момента, когда» сами пришли и всё дали».

Место Тарковского в русской поэзии двадцатого века рядом с Цветаевой, Ахматовой, Ходасевичем, Мандельштамом, Пастернаком, Заболоцким. Цветаева его любила, посвятила Тарковскому ответное на его «Стол накрыт на шестерых» горькое стихотворение: «Всё повторяю первый стих, и все переправляю слово: «Я стол накрыл на шестерых. Ты одного забыл — седьмого». Ахматова написала восторженную рецензию на его первый сборник, их связывала многолетняя дружба. Ученик Ахматовой Иосиф Бродский относился к Тарковскому, по свидетельству современников, «прохладно». Возможно, потому, что медитативный, завораживающий стиль, ставший для Бродского «фирменным» (сотни стихотворений на одной интонации), Тарковский (прежде Бродского) мастерски опробовал в стихотворении «Я в детстве заболел от голода и страха»: «Корку с губ сдеру — и губы облизну; запомнил прохладный и солоноватый вкус. А всё иду, а всё иду, иду…» Для Тарковского это был мимолетный эскиз в геометрии его поэтического мира, для Бродского — открытие, система и многолетняя практика.

Государственная премия СССР по литературе была присуждена Арсению Тарковскому в 1989 году. Он не стал её ждать — умер на несколько месяцев раньше.

 

 

Где сон становится явью

Андрей Дементьев (16 июля 1928 — 26 июня 2018) был одним из немногих долгожителей «прекрасной эпохи», как определил последние советские десятилетия Станислав Говорухин. Комсомольский работник, поэт, главный редактор журнала «Юность», корреспондент ВГТРК в Израиле, ведущий программы «Виражи времени» на «Радио России». Последний его проект — Театр поэзии в Твери. В своей, увы, тоже последней передаче в это воскресенье он увлеченно рассказывал об этом театре, строил планы на будущее.

Голос Андрея Дементьева был молод, а мысль быстра. Казалось, время не властно над этим человеком. Он словно бросал вызов возрасту, немощи, всему тому, что ассоциируется с понятием «старость». Его энергия, бодрость духа, умение мгновенно схватывать суть вопроса и находить правильное решение были феноменальны. Это обеспечило ему карьерный и творческий взлет в советские времена, не отправило на задворки жизни в постсоветские, как, например, Юлию Друнину (о ней он с болью вспоминал в воскресной передаче).

Я помню, как отмечали его пятидесятилетний юбилей в 1978 году в кафе «Охотник» (недалеко от редакции «Юности») на улице Горького. Там собрались известные поэты, писатели, композиторы. Дементьев уже тогда был выдающимся песенником, а его «Над землей летели лебеди» с рефреном: «Где же ты, моя любимая?» стала поистине народной композицией. Юбиляр на том вечере казался едва ли не самым молодым из присутствующих, и, кажется, Анатолий Алексин сказал, что жизненных сил у Андрея Дементьева достанет, чтобы и в сто лет оставаться таким же талантливым, красивым и энергичным. Я точно знаю, Андрей даже не поседеет, воскликнул Алексин. Он ошибся только в сроке. В остальном оказался прав.

Поэзия Андрея Дементьева находила отклик в душах и сердцах людей. На его вечерах всегда был аншлаг. Его стихи — «Нет женщин нелюбимых», «Не смейте забывать учителей», знаменитый пушкинский цикл «А мне приснился сон, что Пушкин был спасен…» поклонницы переписывали от руки. И в наше время, когда издание поэтического сборника в сто экземпляров считается для поэта большой удачей, сборники Дементьева издаются многотысячными тиражами и не залеживаются на прилавках.

Он не был циником, не менял убеждений, не проклинал «старых богов» и не разбивал лоб, служа новым. Был надежен и верен в дружбе, знал себе цену, не боялся конфликтовать с сильными мира сего, отстаивать свою точку зрения, если чувствовал, что прав.

Андрей Дементьев не был обнесен государственными почестями, званиями и орденами. Но чего в нем не было, так это чванства признанного мэтра, капризной губы живого классика, держателя истины в конечной инстанции. Люди, особенно талантливые, всегда были ему интересны. Многие известные поэты, прозаики вошли в литературу с его легкой руки через журнал «Юность». Дементьев всегда следовал принципу, сформулированному в украшавших стену перед актовым залом в редакции строчках: «Что будет памятью поэта? Мундир? Не может быть! Грехи? Они оброк иного света. Стихи, друзья мои, стихи!»

Помню предшествующее «Году литературы» собрание писателей в Университете Дружбы Народов. Я сидел рядом с Дементьевым. Писатели задавали расположившемуся на сцене президенту разные вопросы, тот отвечал. В глазах Дементьева вдруг вспыхнул озорной огонек. «Это неправильно!» — вдруг громко произнес он. «Что неправильно?» — заволновался народ вокруг. «Разве может быть литературное собрание без стихов?» — Дементьев поднял вверх руку, и, не дожидаясь реакции Пескова, встал, вышел к сцене и прочитал свое стихотворение.

И зал ему аплодировал.

Прощайте, Андрей Дмитриевич! Вы уже летите туда, где нет нелюбимых женщин, никто не стреляет в лебедей, где ваш сон о спасенном Пушкине становится явью. А мы, оставшиеся внизу, вам аплодируем.

 

 

Последний рыцарь Запада

Писатель, философ, пилот Антуан де Сент-Экзюпери (29 июня 1900 — 31 июля 1944), хоть и не смог (по возрасту) участвовать в Первой мировой войне, по праву относится к самым талантливым и мужественным представителям «потерянного поколения».

Так назвала в разговоре с молодым Хемингуэем романистка и теоретик модернизма Гертруда Стайн вернувшихся с европейских фронтов писателей, поэтов, художников. Родившиеся и получившие классическое (гуманистическое) образование на «переломе веков», они воочию увидели бездну, куда провалилась человеческая цивилизация, и это определило их психологию и жизненные пути.

На самом деле это поколение куда менее «потерянное», нежели многие предыдущие и последующие. Оно ясно видело и понимало процессы, творившиеся в «химии» истории между двумя мировыми войнами. В двадцатых-тридцатых годах в Европе и США как будто проигрывались сценарии будущего. И они — Джордж Оруэлл («1984», «Скотный двор»), Хемингуэй («Иметь и не иметь», «По ком звонит колокол»), Экзюпери («Ночной полет», «Планета людей», «Маленький принц») ужасались этому будущему.

Я бы назвал этих людей последними рыцарями Запада. Сражаясь за его идеалы против фашизма, они в

глубине души (и это проявлялось в их творчестве) не могли не ощущать, что сражаются не против некоего необъяснимого всемирного зла, а против «теневой сущности» своей же собственной цивилизации, предощущали тупик, в который она упрется после победы над фашизмом. «Если меня собьют, — писал Экзюпери в последнем (за день до гибели) письме другу, — я ни о чем не стану жадеть. Меня ужасает грядущий муравейник. Ненавижу добродетель роботов». Он как будто разглядел сквозь время эту «добродетель» в действии: толпы мигрантов, заполняющих европейские города, капитуляцию официальных властей перед чужими религиями и обычаями, предательство идеалов, за которые он сражался и погиб.

Джордж Оруэлл «перевел стрелки» на представленный в виде тоталитарного ада СССР. Хемингуэй воспел личное мужество и — одновременно — социальное бессилие одиночки: «Человек один не может ни черта!» Экзюпери искал спасение в уравновешивающей гармонии двух зол — того, что внутри человека, и — силой саморазрушения, «заархивированной» в природе человеческого общества. Маленький принц неустанно выпалывал ростки баобабов, готовых разрушить его крохотную планету, но необходимость «вечной» работы на этом «поле» удручала автора. Стоит только не досмотреть хотя бы за одним «баобабом», и тут же появляется Гитлер.

«Прежде чем писать, надо жить», — считал Экзюпери. Его жизнь была жизнью героя. Он облетел всю Землю, летал самыми опасными маршрутами, терпел крушения, бился за право (его не хотели признавать годным для полетов на боевых машинах) погибнуть за Францию. Он поднял литературу туда, куда она (разве что в фантастических романах Жюля Верна) никогда не поднималась — в небо. «Ночной полет» — хроника подвига идущего на верную смерть экипажа ради доказательства самой возможности победы (в начале тридцатых самолеты летали только в светлое время суток) над звездной ночью в предгориях Анд и той » ночью», которая неотвратимо наступала на человеческую цивилизацию.

В шестидесятых-семидесятых годах имя Экзюпери залили патокой. Даже в СССР (кстати, он посещал нашу страну как журналист в 1935 году) появилась песня с многозначительным (и абсолютно не соответствующим образу Экзюпери) названием «Нежность». Это была, увы, неизбежная (вспомним фото седобородого Хемингуэя в грубом вязаном свитере) попытка адаптировать яркую и трагическую личность под массовую культуру.

Экзюпери не стал великим философом и писателем. Его взгляды — причудливая смесь гуманизма и ницшеанства, стоицизма и мистицизма. Как вспоминали современники, у него были способности экстрасенса, он мог предсказывать будущее. Сама его смерть долго оставалась тайной. Улетел и не вернулся. В этом тоже есть мистика. Так отправился в Мексику, где шла война и бесследно исчез представитель потерянного поколения другого века, автор лучшего рассказа — «Случай на мосту через Совиный ручей» — о Гражданской войне в США Амброз Бирс.

Несколько лет назад на дне Средиземного моря был обнаружен самолет Экзюпери. Но останков самого пилота до сих пор не нашли. Многие верят, что он отправился вместе с Маленьким принцем на его крохотную планету — следить, чтобы ее не разрушили баобабы.

 

 

Поэты «острого угла»

Поэты Павел Коган (4 июля 1918 — 23 сентября 1942), Джек Алтаузен, Иосиф Уткин, Михаил Кульчицкий были талантливыми и яркими представителями первого постреволюционного поколения советских людей, которое одержало победу в страшной войне и практически все полегло на полях сражений.

Как писал в своих воспоминаниях философ Александр Зиновьев: «Мы жили в землянках, но читали Гегеля и Канта, изучали историю и литературу». К этому можно добавить — и безоглядно верили в революцию.

В двадцатых-тридцатых годах яростная классовая борьба в СССР сочеталась с просвещением народа. Социальные лифты работали на полную мощность. Народ рвался к культуре и образованию. На великих стройках, в университетских аудиториях выковывалась новая личность советского человека. Этот человек жил не материальными, а духовными интересами. Поэзия была нужна ему как воздух. Молодые поэты, вскоре их назовут «фронтовыми», остро ощущали, как сгущается, ощетинивается металлом воздух вокруг первого в мире государства рабочих и крестьян, а потому (без иллюзий и надежд) предощущали свою судьбу.

«Я с детства не любил овал. Я с детства угол рисовал», — строчки Павла Когана стали программными для многих поэтов его поколения. Они отвергали «овал» классической лирической поэзии, рисовали «угол» поэзии классовой, героической, интернациональной, революционной.

«Но мы еще дойдем до Ганга, но мы еще умрем в боях, // Чтоб от Японии до Англии сияла Родина моя». Из этого предсказания Павла Когана сбылась, увы, только вторая часть.

Молодая советская поэзия, первоначально единая в пафосе революционного преобразования общества и отрицания старого мира, в начале тридцатых годов вступила в стадию идейного размежевания. Точкой несогласия стало отношение к коллективизации и террору как способу управления страной. Поэты Борис Корнилов (автор легендарной песни «Нас утро встречает прохладой»), Павел Васильев, Алексей Ганин (это далеко не полный список) были в разные годы расстреляны, как русские фашисты, националисты и «кулацкие прихвостни».

Но и к будущим «фронтовым» поэтам, воспевавшим революционное насилие и «земшарную республику советов», у власти, взявшей курс на отказ от мировой революции во имя построения социализма в отдельно взятой стране, полного доверия не было. В их поэзии, как профиль Троцкого в пионерском костре на этикетке спичечного коробка (известное дело об идеологической диверсии), слышалось эхо теории перманентной революции.

Но сталинское руководство уже не рассматривало историческую Россию, как «вязанку хвороста для мирового пожара». Умирать за то, «чтоб землю в Гренаде крестьянам отдать», больше никто не собирался. Призыв Джека Алтаузена снести памятник «буржуазным лавочникам» Минину и Пожарскому на Красной площади — «Они спасли Россию. А может, лучше было не спасать?» — утратил актуальность. Как и тема национальной принадлежности «комиссаров в пыльных шлемах». Поэма Багрицкого «Февраль»: «Моя иудейская гордость пела, как струна, натянутая до отказа… Чтобы… пращур признал потомка в детине, стоящем подобно башне над летящими фарами и штыками грузовика, потрясшего полночь» (речь, видимо, идет о массовой казни) была опубликована с купюрами в 1935 году как завершающий аккорд в надоевшей власти дискуссии о роли евреев в русской революции. Главную роль в революции и во всем остальном отныне играл один артист — Сталин. Точка. Трудно сказать, как бы сложилась судьба «фронтовых» поэтов в послевоенные времена, когда развернулась борьба с «безродными космополитами, скрывающими свое истинное лицо под псевдонимами».

Собственно, и при жизни их печатали весьма сдержанно. У Павла Когана, к примеру, не было опубликовано ни строчки. Любимую многими поколениями советских людей песню на его слова «Бригантина поднимает паруса» запели только во время хрущевской оттепели. Но эти поэты навсегда останутся в русской литературе как истинные патриоты социалистического Отечества, апостолы веры в революцию, без колебаний отдавшие жизнь за свои идеалы.

 

 

Правила игры

Лев Кассиль (10 июля 1905 – 21 июня 1970) был одним из столпов советской детской литературы, творцом педагогической «матрицы» для юного гражданина СССР.

При этом следует отметить, что в своих программных сочинениях он не налегал на идеологическую составляющую матрицы — не воспевал «подвиг» Павлика Морозова, не призывал, как Аркадий Гайдар, пионеров к поиску шпионов и бдительности, или, как Сергей Михалков – к искоренению отдельных бытовых недостатков. Кассиль делал упор на просвещение, науку и спорт, то есть ориентировал юных читателей на то лучшее, что могла им дать (и охотно давала!) советская власть.

Детская литература в СССР жила не столько «вечными сюжетами», сколько пафосом «альтернативной реальности», где добро неизменно побеждало зло, взрослые (за редким исключением) оказывались мудрыми защитниками и наставниками, смелость и отвага были нормой жизни, конечному торжеству справедливости не могли помешать никакие временные трудности и обстоятельства.

Лучшие произведения Льва Кассиля, Лазаря Лагина, Валентины Осеевой, Леонида Пантелеева, Николая Носова оказывались в точно рассчитанном «резонансе» с искренним и незамутнённым детским восприятием жизни. Образы Чкалова и полярников, пионеров-героев и юных покорителей целины легко и естественно входили в сознание читателей, побуждая их к подвигам, созиданию, полезным для общества и государства делам, но никак не к изучению имущественной, денежной,  материальной стороны бытия. Думается, отчасти поэтому  разграбление общенародной собственности и приватизация в России прошли, при, скажем так, сонном непротивлении народа. Советские люди были уверены, что государство не сможет их обмануть. Это была игра не по правилам.

Проверку временем выдержали не все произведения классиков. Роман Льва Кассиля «Кондуит и Швамбрания», фрагменты которого с подачи Маяковского были опубликованы в 1927 году журнале «Новый ЛЕФ», остался в истории русской литературы не из-за красот придуманной героями волшебно-романтической страны Швамбрания, а из-за талантливого описания трагического раздвоения детских душ Лёльки и Оськи (Льва Кассиля и его брата) между «уходящей натурой» старого, уютного и сытного мира («фунт сахара стоил пятнадцать копеек»), и «наступающей натурой» мира нового и страшного.

Хотя, конечно, автор всеми силами пытался пригладить  священный, то есть превосходящий волю и намерения творца («асбестос геллос» в терминологии античной драматургии) ужас от того, что происходило в России в предреволюционные и революционные годы. Швамбрания для героев романа стала укрытием от «жестокой справедливости революции», голода, тифа, мобилизаций и  грабежей. В итоге прекрасная Швамбрания, как и СССР через семьдесят с лишним лет, надорвалась «в поисках единой всеобщей истины».

Роман Кассиля, несмотря на то, что его трудно отнести к чисто детской литературе, явился для неё «моментом истины». Тема детей, проживающих альтернативную жизнь в вымышленном государстве, стала с  подачи Кассиля «книгообразующей»: это и «Республика ШКИД» Пантелеева и Белых, и «Президент Каменного острова» Вильяма Козлова, и «Повесть об Атлантиде» Юрия Томина, и многие другие произведения.

Язык, образность («Театр в то время походил на вокзал. Спектакли опаздывали как поезда»), сюжет и философско-психологическая насыщенность «Кондуита и Швамбрании» значительно превосходят по своему уровню  последующие творения Льва Кассиля – романы «Вратарь Республики», «Ход белой королевы», сборники «Человек, шагнувший к звёздам», «Про жизнь совсем хорошую» и т.д.

Сам же Лев Кассиль прожил яркую, хотя и не очень длинную жизнь.

Он уцелел в годы «большого террора», когда был расстрелян его брат – второй главный герой «Кондуита и Швамбрании» Оська, перетерпел двадцатилетний запрет на переиздание романа. Стал лауреатом Сталинской премии и академиком Академии Педагогических наук. Всю жизнь Кассиль следовал мудрому совету Маяковского: «Не отворачивайся от газеты, Кассильчик!»

Он был превосходным журналистом, знатоком и пропагандистом спорта и здорового образа жизни. Увлечением всей его жизни стал футбол. В понимании тонкостей и глубинной сущности этой игры сравниться с ним не могли даже признанные профессионалы.

«…Играть интересно только в то, чего сейчас нет», — заметил Кассиль в одном из своих интервью. Он мог бы, наверное, добавить, что когда слишком долго играешь в то, чего нет, начинаешь верить, что у этой игры есть правила. Это применимо, как к творчеству, так и к жизни писателя.

 

 

Отложенный приговор

Исаак Бабель (12 июля 1894 — 27 января 1940) привнес в русскую советскую литературу густую терпкость еврейского фольклора, библейское отношение к жизни и смерти, избыточную метафору, как средство предельного «обострения» текста.

«Оранжевое солнце катится по небу, как отрубленная голова, нежный свет загорается в ущельях туч, штандарты заката веют над нашими головами». Предметом исследования писателя (цикл рассказов «Конармия») был человек за пределами общепринятых представлений о жестокости и милосердии, добре и зле. Если герои Достоевского (Раскольников, Ставрогин, Иван Карамазов) «научно» и единично отпадали от Бога, Бабель в «Конармии» показал отпавший от Бога народ, которому революция и Гражданская война позволили «всё». И народ, без лишних переживаний и внутренних терзаний — «Интернационал кушают с порохом и приправляют лучшей кровью», — воспользовался этим правом, легко и естественно перешел черту, отделяющую человека от зверя.

Такой взгляд на революцию и Гражданской войну, естественно, не мог понравиться руководителям советского государства. В «Конармии» не было ни одного положительного героя. С критикой Бабеля выступили Будённый, Ворошилов и сам Сталин. Писателю был вынесен отложенный смертный приговор.

Бабель был одним из виднейших представителей «южной», некоторые литературоведы называют её «одесской», литературной школы. Помимо него, к ней относят Багрицкого, Катаева, Олешу, Ильфа и Петрова, Паустовского. Это была литература, менявшая общепринятые стандарты русского языка, вводившая в обиход новых героев типа бандита Бени Крика из «Одесских рассказов» Бабеля и «великого комбинатора» Остапа Бендера из романов Ильфа и Петрова.

Горький, еще до революции опубликовавший в журнале «Летопись» рассказы Бабеля, считал его романтиком. Наверное, он был прав. Но есть две большие разницы между исполненной юмора, мудрости и симпатии к героям романтикой «Одесских рассказов» и кровавой (на грани патологии) романтикой «Конармии». Творчество Бабеля — ярко расцветшая ветвь еврейской литературной традиции на рассеченном молнией революции кровоточащем древе русской словесности.

Тут и несвойственная классической русской литературе физиологичность образов: «Голубые дороги текли мимо меня, как струи молока, брызжущие из многих грудей». И специфическое отношение к Иисусу Христу: «Тогда Иисус, видя томление женщины, жаждавшей мужа и боявшейся его, возложил на себя одежду новобрачного и, полный сострадания, соединился с Деборой, лежавшей в блевотине». Эту тему, кстати, очень талантливо продолжил современный молодой писатель Олег Зоберн в недавно опубликованном романе об Иисусе Христе.

Жизнь Бабеля полна тайн и странностей. В 1918 году он был штатным сотрудником ЧК, всю жизнь крутился вокруг «расстрельных» вождей Ягоды, Ежова. Неоднократно мог эмигрировать (его надолго отпускали за границу), но почему-то этого не сделал. По свидетельству современников, был «умнейшим человеком», но до последнего надеялся «переиграть» карательную машину. Узнав в тюрьме о заключении пакта Молотова — -Риббентропа, сказал: «Теперь меня точно расстреляют». На суде просил сохранить ему жизнь, чтобы «завершить начатые произведения».

Бабель, как и многие писатели и поэты того времени, пережил очарование насилием как методом решения любых социальных (и не только) проблем. Лучше всех это сформулировал Есенин: «Розу белую с черною жабой // Я хотел на земле повенчать…»

Но этот «брак» невозможен. Революцию можно уподобить источнику света, на который, как бабочки, летят люди искусства. Им кажется, что этот свет рассеет вечную и злую тьму. Итог, как правило, один: отложенный  приговор и гениальные произведения, открывающие (часто помимо воли авторов) истинную природу революционного «света». Такие как «Конармия».

 

 

Оглушающая глухота

Если Пушкин — «наше всё» в русской поэзии, то Маяковский — «наше всё» в русской поэзии советского периода.

На долю Маяковского (19 июля 1893 — 14 апреля 1930) пришлось всего тринадцать лет советской власти, но этого короткого срока ему хватило для создания поэтического мифа новой эпохи, пережившего не только его создателя, но и саму эпоху. Эпос Маяковского (поэмы «Хорошо», «150 миллионов», «Владимир Ильич Ленин»», другие произведения) был сродни эпосу Гомера о Троянской войне и возвращении Одиссея в Итаку.

В точном соответствии с поэтическим завещанием, «роясь в окаменевшем дерьме» прошлых веков, грядущие «товарищи потомки» будут судить о жестокой красоте Октябрьской революции и эпохе социализма, их значении для человечества в том числе и по стихам Маяковского.

Он легко и естественно шагнул в новую реальность, «огромив мир мощью голоса», из футуризма, который стал ему тесен, как и знаменитая жёлтая кофта, в которой юный поэт некогда изображал солнце.

Вообще, с солнцем у Маяковского были особые отношения. Он создавал свои персональные солнца — в любви (Лиля Брик), в общественной жизни (СССР, партия, социализм), в поэтическом ритме (строчки разбегались лесенками, как лучи), и каждый раз, подобно Икару, сгорал в их нестерпимо высокой температуре. «Светить »- и никаких гвоздей!» — не получалось.

Поэтический метод Маяковского — эскалация и глобализация его личностных иллюзий и эмоций. Октябрьская революция оказалась событием, адекватным таланту поэта. «Облако в штанах» осталось в прошлом. Новому миру требовался иной поэтический инструментарий, и Маяковский дал его не просто в избытке, но и на многие годы вперед, на вырост.

Сталин был бесконечно прав, назвав его лучшим поэтом советской эпохи. Он прекрасно понимал, что никто и никогда не сумеет так воспеть социализм, как это сделал Маяковский. Он чувствовал в гениальном, расширившем и видоизменившем пространство русского языка поэте родственную душу. Сталин и сам — в другом измерении — расширил и видоизменил пространство русской жизни. Как Маяковский в поэзии, утвердил в нем новые правила и стандарты.

Это было невозможно сделать без оглушающей глухоты к страданию и боли как отдельно взятого маленького человека, так и всех ста пятидесяти миллионов людей, живших в то время в России.

«Я люблю смотреть, как умирают дети». Дурная строчка из раннего дореволюционного Маяковского никуда на ушла, она просто замаскировалась, переодевшись в идеологические доспехи. Равнодушие, нравственная недостаточность, ложный пафос, утрата этического равновесия — неотъемлемые составляющие гениальности Маяковского. Взять хотя бы гневные строчки о поручике, которому «бомбой вырвало ноги», в то время как некие «имеющие ванну и тёплый клозет» подлецы просматривают в газете столбцы с фамилиями погибших на фронтах Первой мировой войны солдат и офицеров. Каков же итог протеста?

Поэт рвется на фронт защищать Родину? Встает на борьбу с «любящими баб да блюда»? Нет: «Я лучше в баре бл… буду подавать ананасную воду».

Маяковский, конечно же, чувствовал собственную ущербность, уходил от нее в грохот рифм, истерический сиюминутный пафос, художественную эквилибристику ЛЕФа.

Власть ценила его за эту грохочущую глухоту, но презирала за прорывающуюся рефлексию, неизбежные сомнения, за изнанку глухоты. Ленин небрежно похвалил глупое стихотворение «Прозаседавшиеся». На посвященную десятилетию творчества поэта выставку не явился никто из государственных деятелей. Маяковского начали притормаживать в выездах за границу.

Поэт не мог не чувствовать неравноценность обмена с властью. Он им гениальные поэмы, стихи о советском паспорте. В ответ — равнодушие, издевательское внимание к подробностям его личной жизни. Это стало фирменным стилем в отношении власти к людям искусства на весь период существования СССР. Маяковскому стало тесно в «дворницкой». Он был поэтом другого масштаба и решил проблему выстрелом в сердце, в очередной раз оглушив тогдашнее общество.

«В этой жизни умереть не ново // Сделать жизнь значительно трудней», — написал он на смерть Есенина.

Пять лет спустя он понял, что «сделать жизнь» по его поэтическому проекту невозможно. Маяковский вышел из этого проекта и навсегда вошел в строй великих русских поэтов ХХ века.

 

 

Он сражался за человека

Василия Шукшина (25 июля 1929 – 2 октября 1974) некоторые литературоведы называют «последним великим русским писателем». Доля истины в этом есть. Шукшин переформатировал классическую чеховскую литературную традицию применительно к советской реальности шестидесятых-семидесятых годов. Это был «золотой час» развитого социализма, когда народу, пожалуй, впервые за всю историю России, жилось относительно сытно, свободно и почти что вольготно.

Не случайно генерал Леонид Шебаршин, легендарный советский контрразведчик и умнейший аналитик,  еще в начале девяностых с горечью сказал, что никогда больше простой народ в России не будет жить так хорошо, как в эти годы.

Шукшин в своем творчестве сумел ухватить «ноту» внутренней удовлетворенности повседневной жизнью простых людей. Их быт почти всегда был скромно, но устроен, они без страха смотрели в будущее. В рассказах писателя не было глухого отчаянья, скрытого неприятия действительности, проявляющегося в прозе его современников Юрия Трифонова, Владимира Маканина, Людмилы Петрушевской, Владимира Личутина. Если эти авторы живописали «амбивалентный» излом сознания интеллигенции, Шукшин искал и находил опору в здоровых народных характерах, пусть чудаковатых, преобразованных атеизмом и советской идеологией, но еще не утративших доброты, честности, человечности, сострадания к ближнему. Эту тему Шукшин всеми силами продвигал и в фильмах: «Живет такой парень», «Печки-лавочки», «Калина красная». Его последняя роль в эпопее «Они сражались за Родину» вообще позволяет говорить о Шукшине, как о выдающемся драматическом актере.

В лучших рассказах – «Беседы при ясной луне», «Срезал», «Чередниченко и цирк», «Суд», «Волки», «Хахаль» – Шукшин, как в реку, погружал читателя в противоречивый внутренний мир героев – людей обычных профессий и простого происхождения. И каждый раз читатель выходил из этой реки на берег не всегда высоких, но крепких и понятных житейских истин.

В своем творчестве Шукшин обозначил скрытый и непростой полюс русской жизни, который власть не хотела видеть в упор. Но он существовал, как кантовская «вещь в себе», не вписываясь ни в какую – хоть убей! – обществоведческую научную схему. На «скрижалях» исследуемых писателем характеров прочитывались невидимые «письмена», лучше всяких социологических опросов показывающие реакцию народа на те или иные события, действия и намерения власти.

Чтобы понять отношение «безмолствующего» народа к очередным реформам, их авторам достаточно прочитать на выбор несколько рассказов Василия Шукшина, а потом представить себе, что сказали бы герои этих рассказов: о дальневосточном гектаре, платной рыбалке, «оптимизации» школ и больниц в сельской местности, разрешении собирать в лесу валежник, не говоря о более судьбоносных и важных новациях. Ни одна реформа не будет успешной без грамотного и вдумчивого учета психологических особенностей народа, так ярко и убедительно показанных Шукшиным.

У него и самого был непростой характер. Писателя давно нет с нами, но продолжаются – уже в третьем поколении – склоки и разборки между его потомками, не устающими делить творческое наследие, давно по факту превратившееся в народное достояние. В этом легко убедиться на ежегодном шукшинском празднике на горе Пикет в Алтайском крае. Огромный бронзовый Василий Шукшин сидит на траве и с понимающей улыбкой смотрит на тысячеголовое море своих читателей. Он знает о них что-то такое, чего они сами о себе не знают. И любят за это писателя, драматурга, режиссера и актера Василия Шукшина, потому что чувствуют душой: он сражался за них, за человека.

 

 

На точке противостояния

Бог дал Владимиру Войновичу (26 сентября 1932 — 27 июля 2018) самую беспокойную и конфликтную разновидность литературного таланта, а именно талант сатирика.

Он мог бы и в советское, и в постсоветское время собирать тысячные залы, дружить с властью, иметь собственный театр и даже небрежно покусывать осыпающую его благодеяниями руку. Но сила сатирического таланта в нем всякий раз превозмогала естественное человеческое желание жить как все.

Чего не хватало преуспевающему по советским меркам драматургу Александру Галичу? Что надо было прославившемуся процитированной самим Хрущевым песней про покорителей космоса «У нас еще в запасе четырнадцать минут» Войновичу?

Свои «четырнадцать минут» перед «стартом» в диссиденты со всеми вытекающими последствиями он, несмотря на попытки начальства удержать его в допустимых литературно-общественных и поведенческих рамках, израсходовал довольно быстро.

Войнович, хоть и печатался в шестидесятых годах в легендарном «Новом мире» Твардовского, признания у недоверчивой советской критики не снискал. Какой-то тоской веяло от самих названий его повестей: «Мы здесь живём», «Хочу быть честным». Писатель словно пародировал метод социалистического реализма, неотъемлемой частью которого были дубовые декларативные названия.

Возможность полного и блистательного самовыражения Войнович обрел в ином, созданном им методе — «антисоветского сатирического реализма». Его «зияющими высотами» стали романы «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина» и «Москва-2042». Никто не сумел с таким победительным ненавидящим отчаяньем высмеять советскую власть, как это сделали Владимир Войнович и Александр Зиновьев в своём романе «Зияющие высоты». Но если Зиновьев как философ и футуролог сумел разглядеть «зияющую пропасть», куда рискует провалиться после победы над коммунизмом мир, Войнович с прежней страстью, но уже с меньшей убедительностью начал высмеивать и презирать уже новые российские реалии, несмотря на многочисленные награды и Государственную премию по литературе в начале двухтысячных годов.

Иван Бунин в «Окаянных днях» сравнивал себя с где-то увиденной им дворовой собачонкой, самоубийственно вцепившейся в полу шинели проходившего мимо красноармейца. Так и я, писал Бунин, буду ненавидеть эту власть, пока жив. Нет смысла сравнивать Бунина и Войновича, это писатели разного масштаба. Но их объединяет изначальное непрятие любого претендующего на знание конечной истины абсолюта, будь то советская власть с коммунизмом, Лев Толстой с непротивленческими проповедями, Александр Солженицын, взявшийся с пафосом ветхозаветного пророка объяснять народу, как надо жить.

В этот ряд неизбежно попадала и какая угодно, но хоть в чем-то ограничивающая других и думающая о своем самосохранении власть. Отсюда избыточный гражданский пафос писателя в последние годы. А еще ни власти, ни Солженицыну Войнович не прощал утраты чувства юмора по отношению к самим себе.

С этим у самого Войновича было все в порядке. Чего стоит описание его визита в Нью-Йорке в подвальный закуток с множительной техникой, где (почти по Маяковскому) «негр преклонных годов», прежде чем запустить ксерокс, поинтересовался, имея в виду страницы: «One or each?» (Одну или каждую?) Он меня узнал! Вот она, всемирная слава гонимого русского писателя, возликовал, расслышав в этой фразе свою фамилию, Войнович.

Настоящая сатира переживает своих авторов и свое время. Солдат Иван Чонкин — персонаж «длинного», если не сказать вечного, в духе Салтыкова-Щедрина русского смысла. Ну, а роман «Москва-2042» (с Сим Симычем Карнаваловым и космическим гениалиссимусом) с каждым годом наливается, играет свежими красками.

Владимир Войнович ушел в ночь лунного затмения и великого противостояния с Марсом. Если уподобить Марс любой, не обязательно военной, власти, то писатель не сходил с точки противостояния, держался на ней до конца. Он уже не сможет написать песню о космонавтах, стартующих к Марсу. Его «четырнадцать минут» вечности истекли, но читающие граждане России еще долго будут искать и находить ответы на многие свои вопросы в его произведениях.

 

 

По закону «больших чисел»

Если бы Владимир Набоков не написал «Лолиту» (первая публикация в США — 18 августа 1958 год, в СССР — 1989 год), он так бы и остался средней руки беллетристом-эмигрантом, представляющим интерес скорее для литературоведов и историков литературы, нежели для массового читателя. Если бы Набоков написал «Лолиту» на русском языке, он бы оказался (отнюдь не в начале списка) в ряду таких писателей, как Сологуб, Арцыбашев, Чапыгин и незабвенный Барков.

Но он написал этот принесший ему мировую славу и богатство роман на английском языке, опираясь на западную, а не русскую литературную традицию. Если бы он решился писать «Лолиту» на русском, он бы неотвратимо уперся в Ф.М. Достоевского без малейших шансов преодолеть эту «глыбу». Набоков пошел путем Томаса Манна (рассказ «Смерть в Венеции»), где тот живописал переживания преследующего мальчика пожилого гомосексуалиста, то есть выраженного представителя «сексуального меньшинства». Поэтому, собственно, классик немецкой литературы и не снискал с этим рассказом поклонения массового (в основном все же гетеросексуального) читателя.

Набоков в «Лолите» развернул закон «больших чисел» хоть и в патологическую, но более естественную, если можно так выразиться, сторону, приобретя всемирную славу, бешеные гонорары, главное же, внимание к своим предыдущим и последующим произведениям, которые стали изучать, обнаруживая в них все новые и новые достоинства, сквозь «увеличительное стекло» «Лолиты».

Тема противоестественного влечения зрелых мужчин к юным девушкам и зрелых женщин к мальчикам существует в литературе едва ли не с появления письменности (древнегреческие трагедии, шумерские, индийские эпосы, «Декамерон», «Гептамерон» и т.д.). Грех растления малолетних вечен, как и прочие человеческие пороки. И наша страна здесь отнюдь не является исключением.

Сколько лет было Надежде Аллилуевой, когда на нее обратил внимание будущий отец народов и лучший друг физкультурников? Другое дело, что повседневная жизнь в России была столь груба и жестокосердна, что на такие вещи особого внимания не обращали. И крайне редко по причине брезгливости писали о них в литературных произведениях. Кто, к примеру, помнит, что Аксинью из «Тихого Дона» в детстве изнасиловал родной отец, которого домочадцы, впрочем, тут же и прибили за это.

Гений русский литературы Достоевский намертво вмонтировал в национальную традицию «ставрогинский грех» (растление малолетней) как трагедию, выводящую человека за круг Божьего Мiра. «Слезинка ребенка», верил Достоевский, до дна просверлит сердце грешника, бросающего вызов даже не обществу, а самому Творцу. Достоевский исследовал эту проблему не столько в контексте религиозной трактовки греха, сколько вечного противостояния добра и зла, Бога и отпавшего ангела, превратившегося в Его антипода.

Набоков, имея в виду западного, прежде всего американского, читателя, в ментальности которого противоречиво соединились искренность и пошлость, ханжество и морализаторство, жестокость и сентиментальность, изобразил унылую житейскую обыденность греха. Достоевскому был интересен не Раскольников-убийца, а то, чем он отличается от тысяч других убийц по «злобе» или иным бытовым обстоятельствам. У Набокова Гумберт-Гумберт, в сущности, ничем не отличается от прочих граждан, тайно, открыто, а то и с ведома жен и сожительниц (примеров в судебной практике тьма) занимающихся аналогичными делами.

Согрешившие герои Достоевского еще при жизни оказывались в мысленном аду, так как этот ад, по мнению писателя, давал призрачную надежду на раскаянье и нравственное воскрешение. В этой надежде для Достоевского заключался сакральный смысл греха. Гумберт-Гумберт Набокова не ощущает пропасти, куда падает. Зеркальность фамилии героя намекает на то, что подобное может случиться с каждым. Вглядись в себя, говорит писатель, и ты увидишь второго Гумберта. Достоевский верил в спасение грешника. Насмешливый пофигист Набоков знал, что люди неисправимы.

Франц Кафка в новелле « Превращение» показал, как человек становится насекомым. Владимир Набоков в «Лолите» с неменьшим тщанием и психологической глубиной препарировал превращение человека в преступника и педофила, цветисто раскрасив унылую личность героя литературными и философскими реминисценциями. И этот по-своему кафкианский «процесс» увлек читающий мир, затронул в нем тайные и не очень чистые струны.

Ни в английском, ни в сделанном самим Набоковым русском варианте роман «Лолита» не является литературным шедевром. Он — свидетельство слабости человеческого духа и несовершенства мира, где подобные произведения значатся в списке лучших книг всех времен и народов.

 

 

Расплавленный гвоздь

Писатель Леонид Пантелеев (22 августа 1908 — 9 июля 1987) писал простым русским языком, был исключительно скромен, держался в стороне от идеологических и литературных баталий, сотрясавших Ленинградскую писательскую организацию, где он состоял до самой своей кончины. Его жизнь и творчество, подобно мозаичной фреске, распадаются на ряд разностильных фрагментов, так что составить определенное мнение об этой фреске не так-то просто.

Лихое, смертельно опасное бродяжничество в годы революции и гражданской войны (оттуда у Алексея Еремеева удалой псевдоним — имя и фамилия знаменитого бандита, державшего в страхе постреволюционный Питер, пока его не пристрелили чекисты). Десятилетие славы и успеха после выхода в свет в 1927 году, сочиненного в соавторстве с Григорием Белых романа «Республика ШКИД» о веселых и жутких буднях детского воспитательного учреждения для беспризорников. На момент публикации понравившегося Горькому и не понравившегося Крупской и Макаренко романа Пантелееву было всего девятнадцать лет. Хотя,можно вспомнить, что первую часть «Тихого Дона» Шолохов написал в двадцать четыре года. В страшные судьбоносные эпохи время ускоряется,  талантливые люди спешат выразить себя, пока это возможно. Годы тишины и забвения после ареста и гибели соавтора в годы большого террора. Постепенное и осторожное возвращение в литературу после смерти Сталина. Наконец, неожиданное для предперестроечного времени обращение к религии — автобиографическая философская книга «Верую…», где писатель осмыслил прожитую жизнь с точки зрения христианских канонов.

Леонид Пантелеев в повестях и рассказах «Паке», «Часы», «Честное слово» выступал как продолжатель гайдаровской традиции. Его увлекала тема романтической обыденности подвига, совершаемого правильно по-советски мотивированным героем. Пантелеев при этом избегал натужного пафоса, талантливо опираясь на традиции русской литературы, иллюстрировал хрестоматийные строчки Николая Тихонова: «Гвозди б делать из этих людей: // Крепче б не было в мире гвоздей!» Для верного восприятия подрастающими поколениями суровых реалий революции и гражданской войны он выковал гвоздей никак не меньше, чем признанные классики — Валентин Катаев, Лев Кассиль, Алексей Толстой, Борис Лавренев и другие.

Сам факт присутствия Леонида Пантелеева в литературе, высоко поставленная в его прозе планка искренности, психологической достоверности во многом повлияла на формирование так называемой ленинградской школы детских писателей, отмеченной именами Радия Погодина, Виктора Голявкина, Юрий Томина, Виктора Конецкого, Глеба Горышина. Эти авторы были значительно  моложе Пантелеева, но в их жизни был схожий опыт (война, скитания, беспризорность). Они тоже писали для детей просто, понятно и по возможности честно.

Леонид Пантелеев прошел нетипичный для советского писателя путь. Во второй половине жизни он обратился к истинно человеческим (вечным) ценностям: любви к ближнему (книга о воспитании дочери «Наша Маша») и религии (книга «Верую…»). Он был незаурядным и мужественным человеком и писателем, совершившим тот самый (духовный и нравственный) подвиг, какие в иных обстоятельствах совершали герои его произведений. Он расплавил в себе гвоздь прежней жизни.

 

 

Реквием по Рокомадуру

Хулио Кортасар (26 августа 1914 — 12 февраля 1984) создал свои лучшие произведения — романы «Выигрыши» и «Игра в классики» в шестидесятые годы прошлого века, когда латиноамериканская литература заявила о себе как о новом, ярком и самостоятельном явлении в мировой культуре.

Произведения Кортасара, Борхеса, Льосы, Амаду, Маркеса, а немного позже Кастанеды взорвали мировой литературный процесс, раздвинули его горизонты, утвердив жестокий, сложный и прекрасный мир Южной Америки как одну из несущих опор современной культуры. Это была новая завораживающая литература, показавшая, что «задний двор США» (так американский истеблишмент столетиями называл Южную Америку) по части идей, стремления изменить мир в лучшую сторону, творческой и социальной энергии, мифологии (причудливого сплава испанских, индейских и африканских образов, традиций и верований) начинает превосходить по своему потенциалу «передние» — англо-саксонский и романо-германский дворы.

Влияние латиноамериканской литературы ощутили на себе сотни талантливых писателей в разных странах, включая Джона Апдайка (роман «Бразилия»), Кэндзабуро Оэ («Игры современников»), Чингиза Айтматова («Пегий пес, бегущий краем моря»), Милорада Павича («Хазарский словарь»).

Аргентинец Хулио Кортасар, проживший большую часть жизни во Франции, считается одним из самых интеллектуальных и неразгаданных писателей Южной Америки. Его роман «Игра в классики», как и «Игра в бисер» Германа Гессе, стал признанной вершиной магического реализма.

Условно белые — магические — клетки в этом романе перемежаются с условно чёрными — прагматично-реалистичными. Герои превращаются в шахматные фигуры, существующие в разных проекциях. Добро в одном мире оборачивается злом в другом. Выигрыш в одном — проигрышем в другом и наоборот. Человек оказывается бессильным и обреченным среди хаотичного чередования клеток, независимо от того, какой он делает ход.

Мир парижской богемы предстает у писателя «моделью сборки» (название его позднего романа), но по сути разборки окружающей действительности. В сюрреалистической сцене бесконечного разговора Оливейры и его друзей в квартире Маги, когда они знают, что младенец Рокомадур (сын Маги) мертв и только она об этом не догадывается, Кортасар изображает печальное будущее исполненного надежд и творческих порывов мира шестидесятых.

Это было удивительное время, заложившее на десятилетия вперед основы архитектуры, режиссуры и многих форм дизайна. Время расцвета неожиданных философских теорий и музыки Beatles, время становления буржуазного среднего класса и относительного материального благосостояния, время молодежных бунтов и поисков социальной гармонии. Время, когда западное общество едва не сделало судьбоносный шаг в сторону отказа от безоговорочного смирения перед главенствующей и определяющей всё и вся роли капитала и денег в жизни общества.

Высшей точкой неосуществленного проекта шестидесятых стала высадка американских астронавтов на Луну. Низшей (с нее началось движение в сторону мира сегодняшнего) — война во Вьетнаме и принуждение Чехословакии к социализму войсками стран Варшавского договора.

Гениальность Кортасара не в том, что он запечатлел в своих произведениях картину разрушения мира неопознанными, находящимися за пределами человеческого понимания силами, а в том, что он показал, что сами люди — порождение и продолжение этих зловещих сил, а потому наша цивилизация обречена на проигрыш, как герои, отправляющиеся в путешествие на океанском лайнере в романе «Выигрыши». Эту же тему он мастерски развивал в своих новеллах и рассказах. Кортасар был и остается писателем не для массового читателя, как, впрочем, и любой, переходящий «красную черту» в понимании сущности окружающего нас мира автор.

 

 

Человек, который был

Сергей Довлатов любил жизнь, но жизнь не всегда отвечала ему взаимностью. Ему хотелось стать известным писателем, публиковать свои произведения, но жизнь загоняла его то во внутренние войска охранять заключенных, то в какие-то многотиражки, а в Таллине и вовсе — в кочегарку (без трудового стажа в «горячем цехе» прописаться в этом городе не получалось).

Довлатов не был убежденным противником советской власти. Он жил легко и непредсказуемо, а советская власть уважала тяжесть и предсказуемость. Он порхал бабочкой над ее угрюмыми реалиями, а она приземляла, давила его своей гравитацией.

По складу личности Довлатов обогнал время, на которое пришлась большая часть его жизни. У него была психология современного молодого безнационального, мобильного, не утруждающего себя «проклятыми вопросами» и не слишком склонного к ответственной семейной жизни россиянина. Сегодня на одной работе – завтра на другой. Сегодня в Питере – завтра в Таллине, послезавтра в Вене, а после послезавтра в Нью-Йорке. Будь Довлатов чуть более циничен и собран, у него мог состояться компромисс с советской действительностью. Но он был несобран, размашист, простодушен, искренен, да к тому же еще талантлив, поэтому компромисс не состоялся. Государство в лице редакций ведущих литературных журналов раз за разом отвергало его прозу, остужало намерение превратиться в полноценного, а не подпольного писателя, дозволяя, тем не менее, Довлатову трудиться в официальных органах печати — в газете «Советская Эстония» (орган ЦК Компартии Республики Эстония), в ленинградском детском журнале «Костер» (орган ЦК ВЛКСМ).

Советская власть, вообще, слишком многое принимала на свой счет, ловила отсутствующую черную кошку в темной комнате. Человек мог мрачно, как Петрушевская, или с веселой отчаянной безнадежностью, как Довлатов, воспринимать жизнь вовсе не из-за несовершенства политической системы СССР, а в силу собственной психологии и присущего исключительно этому человеку взгляду на мир. В любом обществе, начиная с Древней Греции, всегда существовали (и подвергались осуждению) люди, плевать хотевшие на сложившиеся правила поведения и приличия, представления о том, что можно, а чего нельзя. Довлатов был человеком «можно», когда «нельзя». И его произведения – роман «Заповедник», сборники рассказов «Соло на «Ундервуде», «Чемодан» и другие – повседневная хроника жизни персонажей, когда комично, когда трагично, а когда устало-обреченно преодолевающих шлагбаум «нельзя», перед которым осторожными законопослушными баранами замирают другие люди. Эти люди не знают, что такое запой, утренняя очередь к пивному ларьку, они не способны понять, что происходит в душе стоящего в этой очереди человека, когда прямо перед его носом окошко ларька захлопывается и выставляется табличка «Пива нет».

Наградой за тоскливую и неудачную жизнь в СССР Довлатову стали публикации в популярных американских журналах, раскрепощенное вещание на радио «Свобода» и, увы, посмертное признание на Родине. Он умер, не дожив до пятидесяти, от сердечного приступа. Говорили, что при нем не оказалось правильной медицинской страховки, поэтому его повезли в другую больницу, но время было упущено. Он так и не успел, как обещал слушателям в эфире «твердой рукой взять билет до Москвы», чтобы посмотреть, как изменилась страна.

В России всегда любили покинувших ее писателей. Довлатова, впрочем, любят не только потому что он был диссидентом. Он близок и понятен современному читателю простотой, юмором, главное же, своим скользяшим взглядом на жизнь, а еще больше ответами (точнее их принципиальным отсутствием) на вопросы, какие она непрерывно ставит. Писатель Иван Сабило, друживший в молодые годы с Довлатовым, назвал свои воспоминания о нем «Человек, которого не было».

Но Довлатов был. Он и сейчас с нами, как свидетель и летописец времени, из которого многие хотели уйти, но не знали как, а потому растворились в нем. И пока будут длиться (или повторяться) подобные времена, книги Довлатова будут жить.

 

 

Лекарство от небожителя

Борис Пастернак считал роман «Доктор Живаго» своеобразной «охранной грамотой» в отношениях с Господом Богом не в смертной, а в вечной жизни.

Он искренне верил, что, написав этот роман, исполнил высшую волю, а потому сознательно пошел на обострение, сначала предложив текст в советские журналы «Знамя» и «Новый мир», а затем тайно передав его итальянскому издателю-коммунисту. Он не стал брать пример с Солженицына, долгие годы прятавшего рукописи и математически точно вычислявшего время, когда и где их следует предлагать в печать.

Жизнь и творчество Пастернака – пособие по изучению чудовищных перепадов во взаимоотношениях художника и тоталитарного государства. Пастернак одним из первых среди советских поэтов воспел человека «размером с шар земной», а потом, как и Михаил Булгаков, жил под впечатлением неоконченного разговора с вождем, мечтая, что тот снова вспомнит о нем и им наконец-то удастся поговорить «о жизни и смерти». Но Сталину это было не интересно, хотя он, в отличие от «оттепельного» Хрущева, поступил с Пастернаком (по тем временам) гуманно, произнеся ставшей хрестоматийной фразу – оставьте в покое этого небожителя.

В человеке «размером с шар земной» для Пастернака, как и для Булгакова, материализовались два вечных (противостоящих и трагически дополняющих друг друга) образа – Иисуса Христа, олицетворяющего высшую справедливость, и Понтия Пилата, вынужденно выносящего ей смертный приговор. Если бы «Доктор Живаго» был окончен при жизни Сталина, Пастернак, как голову на плаху, отправил бы роман ему и ждал бы решения своей судьбы, не вовлекая в диалог властителя (земного представителя высших сил) и поэта лишних людей, вроде собратьев по перу и издателя-коммуниста Фельтринелли.

Но Хрущев был глупее Сталина и хуже разбирался в литературе, а потому санкционировал идиотскую всесоюзную кампанию под девизом: «Я Пастернака не читал, но осуждаю…»

Недавно были рассекречены материалы ЦРУ, согласно которым роман «Доктор Живаго» на Западе раскручивали искусственно – оплачивали тиражи, переводы, повлияли на присуждение Нобелевской премии (в те годы ее авторитет был неизмеримо выше, нежели сейчас).

Если это так, то в условиях холодной войны ЦРУ действовало абсолютно логично. Если бы Хрущев вдруг решил запретить вторую часть «Поднятой целины», то на Западе было бы раскручено и объявлено шедевром именно это произведение.

Лично меня в истории с «Доктором Живаго» занимает поведение коллег Пастернака – советских писателей. Это было поведение библейской толпы, кричавшей: «Распни его!»

В начале восьмидесятых годов я работал в журнале «Огонек», главным редактором которого был поэт Анатолий Софронов, имевший репутацию ретрограда, коммунистического ортодокса и неутомимого гонителя «безродных космополитов». Однажды (это было в самолете) зашел разговор о «Докторе Живаго», и Софронов высказал даже по тем временам смелую мысль, что «Доктор Живаго» – это «Тихий Дон» для либеральной интеллигенции, хотя, конечно, не такого уровня и масштаба. Этот роман, продолжил Софронов, следовало напечатать небольшим тиражом и дать ему спокойную объективную критику.

Народным он бы никогда не стал, а всей этой позорящий страну дури удалось бы избежать.

Полагаю, что ЦРУ догадалось, что, если грамотно перенастроить толпу, она точно так же, как некогда Пастернака, «распнет» и саму страну под названием СССР. И никакое лекарство ни от какого доктора или небожителя тут не поможет.

Что и случилось.

 

 

«Сумма технологий» против «Игры престолов»

Польский писатель-фантаст, философ, футуролог Станислав Лем (12 сентября 1921 – 27 марта 2006) был кумиром советской интеллигенции в шестидесятых-семидесятых годах прошлого века.

Его афористичные, исполненные юмора, внутреннего драматизма, психологической достоверности в немыслимых (космических) обстоятельствах произведения — «Звёздный дневник Йона Тихого», «Магелланово облако», «Возвращение со звёзд», «Сказки роботов» — были отдушиной, куда устремлялся уставший от реалий социализма читатель.

Имя Лема стояло в одном ряду к такими классиками жанра, как Рэй Бредбери, Клиффорд Саймак, Айзек Азимов. Экранизация Андреем Тарковским романа «Солярис» вызвала новую волну интереса к творчеству писателя. Хотя, честно говоря, по внутреннему напряжению и философской наполненности фильм Тарковского значительно превосходит текст романа. Та же история, кстати, случилась и с другим польским текстом – повестью Ежи Анджеевского «Пепел и алмаз». Всемирно известной её сделал гениальный фильм Анджея Вайды со Збигневым Цыбульским в главной роли.

Сегодня творческое наследие Станислава Лема следует рассматривать не столько в литературном, сколько в футурологическом контексте. Фантастика – это опрокинутое в будущее «либидо» человеческой цивилизации. Станислав Лем, несмотря на свой скепсис в отношении человека, как биологического вида, тем не менее, видел это будущее в позитивном плане. Он верил в творческий, созидательный дух общества, а потому картины будущего в его произведения несут в себе свет несбыточной мечты человечества о счастье, справедливости и гармонии.

Фантастика – ещё и прибор, определяющий самооценку общества. Сегодня научную, как раньше писали, фантастику заменило «фэнтэзи», зовущее читателя не столько в светлое будущее, сколько в тёмное сословно-феодально-монархическое прошлое. Типичный пример – знаменитый сериал «Игра престолов». В произведениях Лема можно найти немало угаданных (в основном, технических) фрагментов будущего, но «Сумма технологий» (главный философский труд писателя) оказалась не такой, как её вычислил Лем. Вместо уносящих человечество к звёздам космических кораблей в «сухом остатке» оказалась ночная очередь за тысяча первой моделью смартфона. И уж чего точно не смогли предсказать ни Лем, ни другие знаменитые фантасты – это то, что средний объём мозга современного человека за два последних века уменьшится на двести граммов.

Нельзя забывать о том, что Лем жил и творил в социалистической Польше. Там было посвободнее, чем в СССР, но общие (ограничительные) для литературы закономерности были общими. В СССР к фантастике отношение было исключительно серьёзное. Существует даже конспирологическая теория, что откат от социалистического проекта начался (в том числе) с насильственной замены на литературном Олимпе одного советского фантаста Ивана Ефремова («Туманность Андромеды», «Час быка», «Лезвие бритвы») на двух других не вполне (по своему менталитету) советских фантастов – братьев Стругацких.

В самом деле, будущее в романе Ефремова «Туманность Андромеды» и будущее в романе Стругацких «Трудно быть богом» (здесь уместно вспомнить и как будто снятый в котловане осенней стройки нулевого цикла фильм Алексея Германа) – это, как говорят в Одессе, две большие разницы. В квартире советского патриота Ивана Ефремова сотрудники КГБ зачем-то устраивали обыски, в то время как куда менее патриотичные (с фигой в кармане) произведения братьев Стругацких выходили миллионными тиражами.

Всё это свидетельствует о том, что в нашем мире сумма технологий условна, а игра престолов непредсказуема. Поэтому в произведениях Станислава Лема каждый читатель ищет и находит что-то сугубо личное и пугающее, как в мыслящем океане «Соляриса».

 

 

Свободные овощи

Американский писатель, рокер, битник Кен Кизи (17 сентября 1935 года – 10 ноября 2001 года) стал известен в России (СССР) в конце восьмидесятых годов прошлого века, когда советские зрители увидели фильм режиссера Милоша Формана «Пролетая над гнездом кукушки» (1975 год) с Джеком Николсоном в главной роли, снятый по мотивам одноименного (1962 год) романа Кизи. Сам писатель, продавший в свое время права на экранизацию книги Кирку Дугласу (отцу Майкла Дугласа), до конца своих дней считал, что главная идея романа в фильме   истолкована неправильно. С этим, сравнивая текст и фильм, трудно согласиться. Фильм Формана, напротив, расширил и распахал идейное пространство книги.

Роман Кизи считается классикой поколения битников и следующих за ними хиппи. Это типичная литература «неформата», такая же, как «Над пропастью во ржи» Сэлинджера, «Тропик Рака» Генри Миллера или «По ту сторону ночи» Луи Фердинанда Селина. Большей частью эта литература бесследно растворяется во времени, но некоторым произведениям везет – они вспыхивают на литературном небе подобно метеорам и спустя какое-то время сами переходят в канон «формата».

Литература «неформата» говорит о том, о чем говорить не принято. Она ставит обществу, уверенному, что гнезда кукушки не существует в природе, болезненный, точный, оскорбительный и возмущающий своей простотой диагноз: мы все «насельники» этого несуществующего гнезда; мы добровольно согласились на лоботомию, превратившую нас в безвольных, безропотно смиряющихся с любой несправедливостью овощей; поэтому будущего у нас нет.

Эта, не сказать чтобы новая или смелая, мысль художественно раскрывается в романе Кена Кизи на примере повседневной жизни психиатрической клиники, где старшая медсестра Рэтчерд олицетворяет собой «левиафан» государства, Макмерфи (герой Джека Николсона) – свободную (бунтующую) личность, Вождь Бромден – забитый, но сохранивший могучую (спящую) силу народ, пациенты клиники – добровольно обрекшее себя на вечное унылое прозябание в стенах клиники общество.

Не случайно пик популярности фильма и книги в России пришлись на конец восьмидесятых – начало девяностых годов, когда бывшие граждане СССР ощутили себя одновременно свободолюбивыми Макмерфи и пробудившимися от спячки Вождями, крушащими ненавистную государственную клинику.

Вспоминая подзабытые сегодня роман Кизи и фильм Формана, нельзя не коснуться темы лоботомии. Хирургическое удаление определенных фрагментов лобных долей как способ лечения душевных заболеваний   обосновал в тридцатых годах португальский нейрохирург и психиатр Эгаш Мониш. Перенесшие операцию пациенты переставали доставлять кому бы то ни было беспокойство, превращаясь в тихих и послушных (с интеллектом двухлетнего ребенка), внешне похожих на человека существ. Мировое научное сообщество высоко оценило открытие Мониша, удостоив его в 1949 году Нобелевской премии. Не всем, однако, родственникам и близким пациентов нравился подобный метод лечения. Массовое применение лоботомии постепенно сошло на нет.

Но в последнее время интерес к старому доброму методу возродился. Появились новые, куда более изощренные, нежели трепанация черепа и лоботомия, возможности исправления «неправильного» поведения потенциальных пациентов. Есть интересные наработки и в области влияния на психологию масс посредством так называемой «социальной лоботомии», воздействующей уже не на индивидуальное, а на коллективное сознание. Прогрессивные ученые полагают, что у этой технологии большое будущее. Пожалуй, и настоящее тоже.

 

 

В свете молнии

Английский писатель Герберт Уэллс (21 сентября 1866 – 13 августа 1946), автор полусотни фантастических романов, среди которых такие жемчужины мировой литературы, как «Война миров», «Человек-невидимка», «Машина времени», собеседник великих современников – Ленина, Сталина, Черчилля, Горького и многих других – по праву входит в число «вечных спутников человечества».

Любимые с детства миллионами людей разных поколений романы Уэллса не стареют, вспыхивая на крутых поворотах истории предупреждающими проблесковыми огнями.

Уэллс – родоначальник жанра «жесткой» фантастики. Мягкий лирический романтизм Жюля Верна был ему чужд. На протяжении всей своей жизни Уэллс как журналист, философ, социолог, член закрытых интеллектуальных сообществ изучал скрытые от посторонних глаз механизмы управления миром и гениально воплощал открывшиеся ему истины в фантастические романы. Он не строил иллюзий относительно будущего человечества, не призывал к революционному преобразованию мира, был сторонником постепенного, но последовательного движения в сторону социальной справедливости. «Социалистический консерватизм» – так можно было определить политические взгляды Уэллса.

Управляемая «людьми-невидимками» «машина времени» несет человечество к «войне миров». В философско-футурологическое пространство трех романов Уэллса укладываются прошлое, настоящее и будущее человеческой цивилизации. Не менее проницателен был Уэллс и в других своих предсказаниях. В романе «Люди как боги» он открыл «параллельные» миры. В «Накануне» (1927 год) предсказал, чем обернется для Европы фашизм. В «Острове доктора Моро» – эксперименты генной инженерии. Он предвидел и атомную бомбу, и патологическое и зачастую бессмысленное ускорение жизни в так называемом информационном обществе. Легче сказать, чего Уэллс не предвидел и не предсказал.

Долгие годы его спутницей была знаменитая «железная женщина» – бывшая муза Горького – Мария Закревская-Будберг. Уэллс, вообще, с большим интересом относился к России, полагая, однако, что в своем движении в будущее она как-то излишне торопится. В беседе с Лениным (1920 год) усомнился в целесообразности «до основанья» разрушать старый мир, не имея продуманного плана создания нового. Уэллс пытался доказать вождю мирового пролетариата, что если бы Россия сохранила хотя бы часть того нормального и близкого людям, что было в прежней жизни, ей бы не пришлось сейчас так страдать. Ленин с ним не согласился. А встречаясь через четырнадцать лет со Сталиным, писатель обратил внимание на некое самообольщение России своими (они не казались ему бесспорными) успехами, указал на ущербность фанатичной веры народа в вождя, как в мессию, усомнился в пригодности для человечества советского социалистического тоталитарного опыта организации общества.

Уэллс спокойно относился к тому, что часто его пророчества оказывались гласом вопиющего в пустыне. У него было прекрасное чувство юмора, что неоднократно отмечал Черчилль. Афоризмы Уэллса, типа «Реклама – узаконенная ложь», никогда не потеряют своей актуальности. «Мысль – удивительная вещь, – писал он в одном из своих рассказов, – то она течет медленно, как смола, то вспыхивает мгновенно, как молния». Творчество Герберта Уэллса и было вспыхнувшей молнией, в свете которой человечество увидело себя и свое будущее.

 

 

Диспут о счастье

Лев Николаевич Гумилев (1 октября 1912 – 15 июня 1992) мало знал отца – поэта Николая Гумилева, расстрелянного большевиками в 1921 году, часто конфликтовал с матерью – Анной Ахматовой, четыре раза арестовывался, в общей сложности провел в тюрьмах, лагерях и ссылках четырнадцать лет. Лагерная и ссыльная его жизнь была столь свирепа, что отправку на передовую в октябре 1944 года, участие в боях за Берлин (даже бывалым фронтовикам штурм столицы рейха казался адом) он посчитал за везение, если не счастье. Одно из юношеских произведений Льва Гумилева, кстати, носило пророческое название «Диспут о счастье».

Лев Гумилев был человеком Возрождения. Археолог, тюрколог, историк, географ, этнограф, философ – перечень его интересов можно продолжать бесконечно. В шестидесятые-семидесятые годы прошлого века его оригинальные теории едва не перевернули научный мир, но партийные кураторы и академическое сообщество быстро спохватились, дали окорот бунтующему против устоявшихся догматов самоучке.

В его определении Хазарского каганата как государства-химеры проницательно заподозрили скрытый антисемитизм. Гумилев доказывал, что противоестественное соединение тюркского (народного) базиса и иудейской (элитной) надстройки не могло быть успешным и долговечным, поэтому русский князь Святослав – «Иду на вы!» – одним ударом сокрушил то, что было исторически обречено.

В теории этногенеза разглядели прямой намек на то, что звезда коммунизма никогда не воссияет над миром, поскольку каждый этнос бредет по дороге истории предназначенным ему путем, переживая, как отдельно взятый человек, детство, юность, зрелость, старость и, увы, неотвратимую кончину, а следовательно, подъем (пассионарность), гармоничное развитие (гомеостаз), упадок (обскурацию). Каждому этносу Гумилев определил срок в полторы тысячи лет, а неизбежность перехода из одной стадии в другую обосновал влиянием космических процессов. За это открытие его записали в социал-дарвинисты.

Несильно понравилось советскому властному и научному истеблишменту и евразийская теория Гумилева, увидевшего вместо трехсотлетнего татаро-монгольского ига некий симбиоз Руси и Орды, совместно защищавших свое право на независимое существование от упорно и неостановимо стремящегося их подчинить Запада. Советская власть уважала Восток и его угнетенные народы, но марксизм, коммунизм и ленинизм все же были плодом западной научной мысли. Да и китайцы в то время считались не «стратегическими партнерами», как сейчас, а «бряцающими оружием пекинскими гегемонистами». Так что и здесь евразиец Гумилев пришелся не ко двору.

Схожие мысли, кстати, высказал тогда Олжас Сулейменов в книге «Аз и Я». Его, как официального поэта и члена КПСС, клеймили со всех трибун. Только старый лагерник Лев Гумилев отозвался о труде Сулейменова положительно.

В конце восьмидесятых – начале девяностых, когда отменили цензуру, работы и личность Гумилева сделались чрезвычайно популярными. Но это была популярность яркого, оригинального, эпатирующего общество человека, употребляющего в пищу репу вместо картофеля, отказывающегося верить во вред курения папирос «Беломорканал» (другое раннее произведение Гумилева называлось «Волшебные папиросы»), а не серьезного ученого.

После появления Гумилева в передачах Невзорова «600 секунд», его комментария событий у телецентра в Вильнюсе ( он согласился с Невзоровым, что «наши» – это разгонявшие толпу спецназовцы, а не собравшаяся у телецентра массовка) либеральная общественность  исключила Гумилева из числа рукопожатных деятелей.

Оппоненты ученого не уставали ставить ему в вину незнание иностранных языков и недостаточное знакомство с основополагающими историческими источниками, к которым он не имел доступа, будучи многолетним лагерником и лишенцем. Но это не так. Гумилев прекрасно знал таджикский язык, использовал любую возможность (в заключении и ссылках он подолгу работал в библиотеках) для изучения интересующих его вопросов.

Неудивительно, что в отказе признавать ценность теорий Гумилева, стремлении воспринимать его как талантливого сочинителя забавных сюжетов на исторические темы, советскую, а сегодня российскую научную общественность поддерживает мировое академическое сообщество.

Между тем жизнь подтверждает правоту Гумилева. Он (изгой, зэк, работяга, солдат, самоучка, гений) увидел человеческую цивилизацию с иной, нежели большинство кабинетных ученых точки обзора. Кто скажет, что открывшаяся ему картина не имеет права на существование?

То, что происходит сегодня в мире, в Европе, а главное, в России, заставляет прислушаться к слову Льва Гумилева в диспуте о счастье человечества.

 

 

В своем праве

Юлиан Семенов (8 октября 1931 — 15 сентября 1993) был создателем особого жанра в советской литературе — интеллектуального детектива. Этот жанр пышно расцвел (и цветет до сих пор) во второй половине девяностых годов. Продолжателями традиций Семенова можно считать не только Александра Проханова и авторов серии издательства «Вече» «Миссия выполнима», но и Виктора Пелевина, Владимира Сорокина и даже Дмитрия Быкова, чей последний роман «Июнь» сделан в стилистике романа Семенова «Бриллианты для диктатуры пролетариата».

Юлиан Семенов прожил не очень долгую, но насыщенную жизнь. По своему происхождению (сын репрессированного большевика) и положению (клан Михалковых) он входил в высший круг советской элиты. Это, а также исключительное трудолюбие, страсть к риску, умение убеждать и добиваться поставленных целей позволило Юлиану Семенову пробить скорлупу неписаных для советских писателей правил, вырваться на оперативный — международный — простор. Здесь его можно сравнить с Евгением Евтушенко, добившимся для себя примерно таких же привилегированных отношений с властью.

Советская элита не была чем-то серым, окостеневшим и однородным. В лучших ее представителях, таких как Юлиан Семенов, неустанно билась мысль, как очеловечить систему, сделать людей свободнее. Героям Юлиана Семенова — журналисту Степанову («Пароль не нужен»), полковнику Костенко («Петровка, 38»), Славину  («ТАСС уполномочен заявить») была чужда амбивалентность характерных литературных героев того времени, они жили, действовали и говорили, как свободные, уверенные в своем праве люди. Таким был (применительно к обстоятельствам) и ставший народным героем Штирлиц-Исаев («Семнадцать мгновений весны»).

Удивительно, но в произведениях Юлиана Семенова 1960–1980-х годов фрагментарно содержалась продуманная концепция, как реформировать социализм: допустить частную собственность в сфере услуг, ослабить ограничения на выезд за границу, модернизировать легкую и пищевую промышленность, решив тем самым проблемы с джинсами, жевательной резинкой, кока-колой и пластинками популярных рок-групп, и только потом, по мере превращения «человека социалистического» в «человека экономического» (как это произошло в Китае), приступить к формированию ответственного и уравновешенного «человека политического». В иные моменты Юлиан Семенов, должно быть, ощущал себя кем-то вроде Штирлица, работающего на тот будущий свободный и процветающий СССР, который он видел в своих мечтах.

 

 

 

 

 

 

 

 

Писатель Юлиан Семенов

Фото: Владимир Савостьянов / ИТАР-ТАСС. Сайта газеты «Вечерняя Москва» vm.ru

Бешеная работоспособность, ошеломительные по советским понятиям заработки, всенародная популярность сериалов, бесконечные поездки по миру, интервью с запретными, вроде Отто Скорцени, людьми, а главное, раскованность и внутренняя свобода вызывали дикую зависть у коллег-писателей. Юлиана Семенова объявляли то штатным сотрудником КГБ (завербованного и «отмазанного» после трагического происшествия на охоте), то масоном, то шпионом.

За два года жизни после СССР Юлиан Семенов сумел организовать процветающий холдинг — газету «Совершенно секретно», журнал «Детектив и политика», книжное издательство «ДЭМ». У него было много планов и идей. Будучи отважным, рисковым и уверенным в собственной безопасности человеком (всенародная слава, миллионные тиражи, кто посмеет!), он с головой ушел в журналистские расследования. Особый интерес у Юлиана Семенова вызывали «золото партии» и технология мгновенного возникновения баснословных состояний новой российской элиты.

Слухи о преждевременной смерти талантливого, яркого писателя, навсегда «прописавшегося» образом Штирлица в народной памяти, до сих пор ходят самые разные.

 

 

Град конечной цели

Жан-Поль Сартр (1905–1980) всю жизнь считал себя некрасивым. Это наложило отпечаток на его философские и литературные труды, политическую и общественную деятельность. Мнимую некрасивость он преодолевал жизнью «не по лжи», поиском гармонии в человеке и мире. Учение Сартра о свободе выбора – дорожная карта к внутренней красоте и ответственности личности перед обществом, преодолению экзистенциального одиночества, неизбежно испытываемого думающим человеком перед лицом жестокого, отвергающего логику и здравый смысл мира.

Сартр – писатель, философ, общественный деятель – один из последних приверженцев в европейской культуре лучших (свобода, равенство, братство) традиций Великой французской революции. Его сознание было последовательно травмировано: Первой мировой войной, унесшей жизни целого поколения молодых европейцев; экономическим кризисом конца двадцатых годов, когда на едва оправившуюся от разрухи Европу обрушились безработица и голод; Второй мировой войной (Сартр ушел в армию добровольцем), мгновенным разгромом Франции, десятимесячным пленом и жизнью в оккупированном Париже.

В двадцатых-тридцатых годах, когда в Европе набирал силу фашизм, многие видные деятели культуры (особенно во Франции) воспринимали СССР как единственную силу, способную противостоять этому злу. Ромен Роллан, Андре Жид, а после войны Альбер Камю и Жан-Поль Сартр если и не видели в СССР пример общественного и государственного устройства, признавали всемирное значение проводимого в нем социального эксперимента, какое-то время искренне верили в последующее (после победы над внешними и внутренними врагами) очеловечивание советской системы.

Разочарование, постигшее Сартра после подавления восстания в Венгрии (1956 год), введения войск в Чехословакию (1968), усугубило его пессимизм, как философа, писателя и «прогрессивного», как тогда писали в советских газетах, «деятеля культуры». Последней каплей стал суд над будущим лауреатом Нобелевской премии поэтом Иосифом Бродским, в защиту которого Сартр написал оставшееся без ответа письмо советским вождям.

 

 

 

 

 

 

Сартр – писатель, философ, общественный деятель – один из последних приверженцев в европейской культуре лучших (свобода, равенство, братство) традиций Великой французской революции

Сайт газеты «Вечерняя Москва» vm.ru

Сартр окончательно отделил советский вариант социализма от того, который существовал в его сознании. «Мы считаем, – писал Сартр в статье «Что такое литература?» – что социализм должен стать не конечной целью, а начальной или, если хотите, последним средством перед конечной целью. А конечной целью должна стать свобода человеческой личности. Этим объясняется необходимость двойного аспекта наших произведений. Они должны быть и отрицающими, и созидающими». Идеальный социализм, когда каждый выбирает свободу, а все вместе счастливы, Сартр определял как «Град конечной цели».

Отрицающее и созидающее понимание свободы личности заставило Сартра отказаться в 1964 году от присужденной ему Нобелевской премии по литературе. Он отрицал свою зависимость от любого государственного или общественного института.

Вклад Сартра в мировую философию весьма значителен. Его трактат «Бытие и ничто» никогда не потеряет своей актуальности. Как и роман «Тошнота», где тема интеллектуального и социального одиночества мыслящего человека тридцатых годов доведена до абсурда. Но самым живым и понятным массовому читателю произведением Сартра остается повесть о детстве «Слова». Одна ее часть называется «Читать», другая – «Писать». В два эти слова умещается вся жизнь упрямо стремившегося добраться до «Града конечной цели» Жана-Поля Сартра.

 

 

Мужик Марей в раю

Любимыми писателями Достоевского в детстве были фантаст и мистик Гофман, реалист Бальзак, романтично-сентиментальная Жорж Санд. Эти три ведущих направления в европейской литературе XIX века причудливо сплелись в творчестве Достоевского, сделали его, наряду со Львом Толстым, самым известным и популярным в мире русским писателем. Отныне и до сих пор русские по национальности герои в произведениях иностранных авторов несут на себе (часто карикатурное) отражение классических героев Достоевского, испытывают характерные для них психические комплексы.

Всю свою жизнь великий русский писатель с эпилептической страстью искал истину, пока не нашел ее в Иисусе Христе, в самодержавии, православии, в мужике Марее, отечески прижавшем к себе маленького Федю, когда тот бежал от будто бы преследующего его волка. Если мне математически докажут, что истина не в Христе, писал Достоевский, я останусь с Христом, а не с истиной.

Достоевский познавал свою истину на собраниях тогдашних диссидентов у Петрашевского, в Алексеевском равелине Петропавловской крепости, у расстрельного столба с мешком на голове, на каторге в Сибири, в солдатчине, в умильно-патриотических стихах во славу власти, в неистовой до умопомрачения игре в рулетку и, наконец, во всероссийской литературной славе, в почти религиозном (после выхода «Преступления и наказания») поклонении образованной русской молодежи. Свою истину он сопрягал с будущим горячо любимой и идеализируемой им России: в «Дневнике писателя» (в лучшие времена до шести тысяч подписчиков); в нелюбимом не только советской властью, что объяснимо, но и тогдашним просвещенным российским обществом романе «Бесы». Писатель практически ни в чем не ошибся: ни в череде ожидавших страну революций, ни в отношении к России других (особенно славянских) стран, ни в неизбежном и глубоком кризисе православия. Все, что он предсказал, мы уже пережили, но главное еще (если доживем) предстоит пережить.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Федор Достоевский в 1863 году. Фото с сайта газеты «Вечерняя Москва» vm.ru

В жизни Достоевского были ослепляющие моменты, память о которых он хранил до самой смерти. Инициация его как писателя восхищенными повестью «Бедные люди» Белинским, Григоровичем и Некрасовым. «Вам правда открыта и возвещена, как художнику, досталась как дар, — заявил молодому неизвестному автору Белинский. — Цените же ваш дар, оставайтесь верны правде и будете великим художником». Речь во время московских Пушкинских торжеств в июне 1880 года, приведшая многочисленную публику в неописуемый восторг. Она, по словам Ивана Аксакова, не только соединила в одном чувстве славянофилов и западников, но и возвысила национального гения Пушкина, а вместе с ним весь русский народ до некоей высшей стадии духовного развития, определенной как «всечеловечность».

Западный мир, к единению с которым на принципах «любви и правды» призывал Достоевский, однако воспринял провозглашенную писателем «всечеловечность» на собственноый лад. Близкой и понятной западному читателю оказалась не высшая (по Христу) любовь и правда, а то, что эту правду Достоевский искал не в здоровом и умиротворенном состоянии человеческой души, но в страдании, борьбе, противоречиях, раздвоении, когда обнаруживаются самые тайные и пугающие изгибы души, то есть в состоянии болезненном, патологическом. Метод поиска правды Достоевским (за исключением самой этой правды) лег в основу многих западных философских школ ХХ века, а также теории психоанализа Фрейда.

Да и в современной России не иссяк интерес к идеям великого писателя. Анатолий Чубайс признался, что ненавидит Достоевского за его правду об униженных и оскорбленных. Сами же униженные и оскорбленные, как недавно выяснилось, не возражают стать мучениками и отправиться в рай, в то время как те, с кем не состоялось «всечеловеческое» родство, сдохнут без покаяния.

 

 

Бремя потустороннего человека

Артур Конан Дойль (1859–1930) жил и творил в последние десятилетия величия Британской колониальной империи, над которой, как признавали современники, «никогда не заходило солнце». И хотя в это время на американском континенте набирали силу Соединенные Штаты, а в Европе — Германия и Россия, Англия все еще оставалась главной и самой сильной страной тогдашнего мира.

Английская художественная литература убедительно отражала двухвековое доминирование Великобритании в экономике, политике и культуре. Шекспир на столетия вперед определил развитие драматургии и сценического искусства. Диккенс в неменьшей степени, чем Бальзак, сформировал каноны классического романа. Лорд Байрон еще при жизни стал иконой европейского романтизма. Киплинг органично вплел в лирическую (вспомним мастеров английской «озерной школы») поэзию тему долга гражданина перед государством, неполиткорректно (по сегодняшним меркам) воспел тему мужества и «бремени» белого человека.

Конан Дойль перехватил пальму первенства создателя детектива у Эдгара По, затмил Шерлоком Холмсом (56 рассказов и 4 повести) Огюста Дюпена («Убийство на улице Морг»). Цикл произведений об уникальном сыщике — гимн англосаксонскому интеллекту, умению лучшими представителями этой нации понимать суть вещей, по малозначащим, на первый взгляд, деталям предвидеть будущее, встраивать в неподвластное человеку течение жизни (Божий промысел) собственную железную конструкцию, главное же добиваться поставленной цели. Она, эта цель, могла быть разная, но редко когда во всей полноте очевидная сторонним наблюдателям, несмотря на их, в общем-то, правильное ощущение, что «англичанка гадит». Россия, во всяком случае, геополитически (об этом писал знаменитый русский разведчик и аналитик Алексей Едрихин, известный под псевдонимом Вандам) неизменно проигрывала Великобритании на судьбоносных поворотах истории, будь то убийство Павла Первого, участие в Первой мировой войне, две последующие революции и (в новейшие времена) то, чего мы пока еще не знаем.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Артур Конан Дойл. 1913 / George Grantham Bain Collection, The Library of Congress.

Фото с сайта газеты «Вечерняя Москва» vm.ru

Конан Дойль на примере Шерлока Холмса показал английскую силу воли и интеллект в ослепительном блеске и — одновременно — болезненности, душевном надломе, отрыве от того, что принято считать спокойной размеренной жизнью. В викторианской Англии превыше всего почитались традиции семьи, преданности империи, нормы права и парламентской демократии. Это все Конан Дойль оставил доктору Ватсону. Шерлок Холмс — классический маргинальный антигерой, силою обстоятельств вынужденный защищать ценности английского общества, в которые он верит и не верит. Эту тенденцию четко уловили создатели знаменитого телевизионного сериала, где роль сыщика играет Бенедикт Камбербэтч.

Творчество Конан Дойля отнюдь не исчерпывается историями о Шерлоке Холмсе и докторе Ватсоне. Он автор фантастических романов, самые известные из которых «Затерянный мир» и «Марракотова бездна», серии исторических повествований, философской публицистики и, наконец, многочисленных трудов о мире потустороннем — «Загадка жизни и смерти», «Страна туманов», «Новое откровение».

Захватившим его во второй половине жизни интересом к мистике и спиритизму Конан Дойль показал, что англосаксонскому интеллекту тесно в черно-белых пределах, обещанных людям по завершении жизненного пути мировыми религиями. Писатель был неколебимо уверен, что загробный мир существует и, видимо, пришел к выводу, что он должен быть организован примерно так же, как земной во времена владычества Британской империи. Не сомневаюсь, что сэр Артур Конан Дойль с отвагой и мужеством несет в «Стране туманов» бремя потустороннего человека. Так как его продолжают нести в мире реальном сыщик Шерлок Холмс и доктор Ватсон.